得意忘形的关良稚拙天真的“戏画” 北京画院 北京画院

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文/薛良

(本文原载于《北京青年报》2015.4.28 B04，内容略有改动。本文作者为北京画院美术馆展览部策划编辑)

1924年的春天，当关良在上海战战兢兢的筹备人生第一次展览时，他绝不会想到在一百年后的今天，他的个展会在首都北京的文化界掀起一阵浪潮， “飘飘乎游殿游园来海上 醉醉焉醉书醉酒动京华”，在今天我们可以用这样的联语来形容关良“戏画”艺术带给我们的无限感动与震撼。

1924年，在上海宁波同乡会举办联合画展，前排右起：关良、陈抱一、许敦谷，后排右起：俞寄凡、洪野合影于展会场

理工男转型文艺青年

1917年，关良登上东渡日本留学的轮船时才刚满十七岁，绘画这个词对于他来说仅仅是一个美好的童年记忆，实用化学才是关家父母为他安排好的留学专业和人生命运，他们希望儿子能在归国回来之后可以踏踏实实的在中国的工商实业界谋份差事。可是，童年时中国传统文化的种子其实早已在关良的心中深植、萌芽：家乡戏台上那些穿红着绿的戏曲人物是他深深迷恋的对象，烟盒里小小“洋片”是他儿时信笔涂鸦的自由向往，所以在到了日本后关良经过几番的纠结，终于在二哥好友许敦谷的鼓励下决定放弃自己毫无兴趣的化学，改学自己颇有“天分”的美术。也许中国的工业界因此缺少了一位“实业救国”的有识之士，但是凭借着对艺术与生俱来的热爱与执着却成就了中国美术史上的一位人物画大师。

1930年代，画室中的关良

违背家人初衷的他背负着莫大的心理压力，所以他一定要以自己的成绩与实力向世人证明自己当初的选择，于是初学绘画的关良求知若渴的开始了自己艰苦的求学之路，常常为了练好基础课达到废寝忘食的程度。终于，在入学不久，他的素描作品便在画室里每周举办的“竞争会”中被评为第一了。关良的绘画老师中村不折和藤岛武二是继黑田清辉之后日本老一辈写实主义的奠基人，但是两位老师并不是完全忠于西方“学院派”写实主义传统，而是对当时欧洲流行的印象主义、野兽主义等流派颇有借鉴和研究，所以关良在老师的训练下不但打好了扎实的写实基础，同时还对现代主义各流派的色彩与光影，变形与夸张都产生了浓厚的兴趣。日本留学的经历不仅仅教会关良西洋画的技巧，更多的是一种眼界和心胸的开拓，所以在归国后关良并非是对西方艺术的极度崇拜者，反而是逐渐对中国博大精深的传统文化有了更深刻的民族自信。

在日本东京关良练习小提琴时留影

当时的日本虽然整体是在学习、接受西方的现代主义，但是中国传统文化根脉早已在隋唐时期便已深深植入到日本的文化中。这就使得留学日本的中国学生在接受新潮的西方现代主义思潮时，对中国的传统文化重拾自信。比如那个时期留日的傅抱石不但大量译注了日人关于中国画的画史画论，而且归国后还从现实出发亲身实践中国画的创新变革问题。关良也在艺术思想上更加靠近中国画，常常跟人谈起“我们的东西无论如何总还是在追随西洋画。中国人应该表现出中国特色才对呢”。所以一有机会他便不断地观看各种中国画展览，进而游走求教于黄宾虹、刘海粟、潘天寿等诸位中国画名家，开始尝试练习用传统水墨画人物画。傅抱石、关良等许多留日归来的艺术青年都无一例外的选择顶礼膜拜中国的传统文化作为自己最后的精神归宿。

关良赠予倪贻德的两幅《戏曲人物》未署年代 水墨设色 纸本

梨园票友方成戏画祖师

以“戏”入画在中国画史上自古有之，但是专以此为题材进行创作的画家却寥寥无几。一是演员们五颜六色的扮相和眼花缭乱的身段动作难以入画，二是传统文人画家不屑去表现这些难登大雅之堂的绘画题材。关良不同，他爱戏，而且痴迷于此。“由于受封建思想影响，画家都不以戏剧人物入画，但我却要填补这方面的空白”，所以关良不但会在授课、创作之余跑去看戏，甚至他还到科班出身的行家那里去学戏，与当时的许多戏曲名家都结为挚友。比如当年有“活武松”之称的京剧表演名家盖叫天便是关良家中的常客，他不但向关良介绍了许多戏曲表演中的经验和体会，还常常拉出架势，现场示范自己的各种身段、动作，以供关良细细体会、摄取戏曲表演中最美的瞬间。可以说关良是当时戏曲界一位资深的“票友”，所以他也将自己艺术创作的灵感来源放在身边触手可及的戏曲上，致力于开拓一种全新的人物画题材。

盖叫天

关良在观戏时画速写

关良的戏画并非戏曲舞台的忠实记录，当然任何艺术家都不想做一台移动的照相机，关良所做的是将戏曲与书画相融合后的艺术提炼与概括，体现的是中国传统文化精髓中的“写意”精神。这种写意精神正如戏曲表演中的舞台布景，不会出现写实而繁琐的道具，而主要是依靠戏曲中角色的表演与身段动作来引领观众走进剧情。关良的戏画也将中国传统文化中的“简”发挥到了极致，否则关良的戏画只能是戏曲剧情的图解，戏曲主角的绣像或剧照而已。好友郭沫若便对他的水墨戏曲人物画推崇备至，1942年，关良在内地的首次个展在成都举办，这也是他水墨戏曲人物画的首次大量面世，当时很多观众还无法接受欣赏这种新的题材与表现方式，但是郭沫若却给他大力的赞赏与支持，“这是你的独创，你要坚持走自己的道路。新作品出世，肯定会碰到很多困难，我支持你!”。他将关良参展的几十张戏曲人物画一一题了词，还将他的画作推介给矛盾、老舍、叶圣陶等文化界名人。

郭沫若

郭沫若题跋的作品《击鼓骂曹》 关良 水墨设色 1943年 77.5cm×34.5cm

艺海无涯幸有知音相伴

郭沫若之外，齐白石、李可染、李苦禅等诸多中国画大家都是关良艺术生涯中的知音，他们对于关良艺术的认可与推崇，大大激励了关良在戏画创新道路上不断探索的勇气。

据说李可染当年曾经将黄宾虹、齐白石、关良三人的作品挂在画室里长年欣赏。而且李可染在拜齐白石先生为师后，曾将1942年关良创作的戏剧人物画册页展示给齐白石观赏，白石老人观后兴致大开，当场挥毫在册页上题写“关良墨趣”四字，还当即要求想见见这位笔墨稚拙、趣味天真的艺术家，此事后因关良居于上海而作罢。然而时间到了1956年，关良因工作关系出差到了北京，齐白石、关良两位互相钦慕已久的中国画大家终于第一次会面，此时的白石老人已经是92岁高龄，但是他却依然能记起这位曾经让自己动容的优秀画家，不断呼唤着关良的名字，还与他互换了作品以作纪念。齐白石此举对于关良的艺术创作来说是莫大的鼓励，当时文化界对于关良的艺术褒贬不一，有些人甚至持否定态度，认为关良的画作如同儿戏毫无建树可言。但是齐白石的认可与鼓励在一定程度上保护了关良，而且还促成了当年关良在北京举办的个人水墨画展，展览期间观者如织、好评如潮，取得了巨大的成功。国画大师李苦禅也是著名的京剧票友，他专门组织中央美院的学生去参观关良的展览，而且苦老对于关良的评价可谓一语中的——良公这种画法叫做“得意忘形”。意在追求戏曲人物的性格神韵而非简单追求外在的形似而已。

齐白石

李可染

关良赠予白石老人的作品

《戏剧人物》 1953年 水墨设色 纸本 34.5cm×35cm 北京画院藏

款识：白石前辈指正，一九五三年。关良。

齐白石赠予关良的作品

《螃蟹》 1953年 水墨设色 纸本 83cm×38cm

款识：良公老弟同道，就是三岁白石璜请讲。

徐悲鸿为了解决中国画“形不似”问题，提出要“以形写神”，以西方写实主义改良中国画的造型问题。石鲁提倡“以神写形”，将中国传统绘画中的“神”放在至高无上的地位。关良则是开创了自己的创作方式：“粗看无法，细看有法，匠心就在无法与有法之间”，这与齐白石所提倡的“妙在似与不似之间”颇有异曲同工之妙。关良的写意戏曲人物画扛起了二十世纪中国人物画坛一面独特的大旗，且行且探，且探且行。他没有像徐悲鸿那样提倡现实主义喊出“改良中国画”的豪言壮语，也不会如黄宾虹那般独孤求败式的笔墨锤炼。他所有的只是一颗不停跳动的心，一个不向世俗潮流屈服的灵魂。二十世纪的中国画坛也正是因为有了关良的存在，人物画的面貌才会多了一种面貌，多了一种特质。

太白醉酒写蛮书 未署年代 水墨设色 纸本 34.5cm×34.5cm 上海中国画院藏

款识：太白醉写蛮书，关良。

(编辑：罗元欣)

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