……1996 年前后，我到美国留学，而他则到法国以及欧洲各地游历，我们失掉了联系。直到2001 年，当他主持红场秀艺术空间，为年轻的前卫艺术家提供展示自己艺术才华的平台的时候，我们又在北京见面。这个时候的他已经在欧洲的主要城市呆了六年，在认真研究了马蒂斯、达利、毕加索等人的现代艺术之后，显然已经富有国际经验，眼界开阔，对日益国际化的社会现实，对当代艺术的理解和自己的艺术发展有了崭新的和更为清醒的认识。他说：“我到海外受到的最大的视觉冲击就是他们的实用美术太厉害了，已经到了纯画家不知道该怎么面对实用美术（的地步）。高雅的纯艺术在20 世纪，尤其是二战后就面临着巨大的考验。60 年代英美波普艺术家认为绘画如果不能对一个充满设计的时代做出反应，绘画就走不出新的格局”。这样的认识在急剧发展中的中国社会和正在重新寻找文化坐标的中国艺术界，显然是富有预见性的。他试图使自己的艺术在更高的层面上继续发展。游历欧洲的经历是他从现代水墨画家向当代艺术家转变的加速剂。
　　这时，也就是新世纪初的中国艺术界及其社会环境已经发生了很大的变化，当代艺术被中国社会和政府的艺术体制逐步接受，大众传媒也越来越关注当代艺术的发展，中国也越来越融入国际社会而且向工业化、城市化和信息化转变，当代艺术成为反映新的社会发展和现实生活的新艺术而得到社会的认同，所以，新媒介艺术、行为艺术、影像以及计算机网络艺术、艺术体制、策展人、实验艺术、双年展等成为描述中国艺术生态的关键词，年轻而新锐的艺术家不断涌现出来。这时的童振刚意识到这种变化，他已经不再希望自己是原来意义上的新水墨画家，而是向更为实验和当代艺术的方向上发展。作为一位对生活和艺术有深入体验的成熟艺术家，童振刚认识到，当代艺术的关键不在于非得使用新的媒介和惊世骇俗的行为艺术，而重要的是作品中体现出对当下的关注，以及所呈现出来的新鲜视觉语言，也许材料并不是最新的，甚至是传统的。这在国际当代艺术实践中是经常见到的。
　　这批最新的艺术探索之所以被称为《后台》系列，大概是因为艺术家在接触到今日消费社会中华丽光鲜的物质生活背后的许多精神问题。因为在经济发展之后，许多人丧失了人格理想和精神追求，而整个国家的文化认同似乎也在转变之中，但许多人似乎也丧失了方向，经济高速发展带来的浮华与奢靡，无法掩盖人们内心深处在人文精神沉沦之后的迷失与荒芜。当然艺术家不是社会学家，他只是用自己的眼光和艺术语言来传达自己对社会变化的关注，而他刻画的女子本身已经不是它们这一类人的问题，而是在她们身上所体现出来的种种新的社会现实的危机。所以在这一点上，童振刚的态度是从怀旧式的浪漫主义向现实主义过渡，用自己的艺术关注当下成为他的自觉，尽管语言还是水墨，是被解构的掺入了新的形式因素的水墨。这个时候，虽然很多同龄的水墨画家仍然坚守着纯粹水墨的阵地。他已经从水墨中走出，水墨画和传统的审美训练成为深藏在内省的素养，升华为一种文化积淀留存在他的血液中。对于他而言，水墨是一座通向更为宽广的艺术世界的桥梁，而不是划地为牢的枷锁（当然，我也很敬重那些依然专注于纯粹水墨艺术，甚至传统艺术的画家，因为这样艺术才会有一个多样性的良好生态）。他在法国尝试了各类版画艺术，也同样创作了大量现代瓷绘艺术，同时他的平面绘画也开始使用画布，丙烯颜料，甚至酝酿着大型的装置艺术等。
　　水墨不是原来的水墨，女人也不是原来的女人，世界也不是原来的世界，童振刚的艺术也更不是原来的那种艺术。他的艺术在不断的衍生之中展开自己的意义……

作者：张朝晖