在当代都市生活中，女性是一个极为活跃的因素，一道无处不在的“风景”。无论是商业文化、消费文化，还是通俗文化，都少不了女性的参与，女性在都市生活中所扮演的角色，不仅是无容忽视的，而且是值得研究的。特别是在男性的视角中，女性更是常常处在被关照的显要位置。因此，以都市女性为主题的艺术作品无处不在。而画人物画的男画家以女性为主题更是一个十分普遍的现象。从历史上看，无论是古典主义的安格尔，印象主义的雷诺阿，还是现代主义的马蒂斯和毕加索，都描绘过大量的女性形象。在近现代中国，老一代的林风眠、常玉、傅抱石，中年一代的石虎、朱新建、何家英，都莫不如此。就男性艺术家整体而言，性别也常常在下意识中左右着他们的选择。一个最显见的事实是，在人体艺术中，对女人体的描绘所占的比例是超乎寻常的。曾经轰动一时的“中国人体艺术大展”（1988），展出的作品至少有95% 描绘的是女人体。而所以出现这种情况，就是因为参展画家至少有95% 是男性。这个事实正好印证了女性主义批评的一个观点：文学艺术作品中的“女性形象”是男性中心文化的产物。“可怜身是眼中人”，正是男性把女性变成一个被写、被画的“客体”，变成一个被读、被赏的“他者”。“美学上的父权制把女人缩小成男性本文的所有品”（康正果）；“菲勒斯作为君临一切的化身，把女性贬为一个他者”（波伏娃）。然而，每一个画女人体的男性艺术家却未必能意识到这种男性本位的立场。而作为被描绘的女性，其作为客体的身份，已经内化为一种自身的需要，男性艺术家作为“创造者”的主体地位和女性作为“创造物”的客体地位，至今仍是一个不争的现实。
　　在一个以山水、花鸟为主流的文人画传统中，人物画日益衰微，人物画中的仕女画就更是凤毛麟角。进入20 世纪，人物画渐成主导，以女性为对象的作品也日见增多。但真正在这一领域作功夫的仍然为数不多。童振刚十多年来一直坚持在这一领域探索、尝试，终于走出一条属于自己的路。
　　在近期出版的一期刊物（《今日画坛》）中，童振刚把他笔下的“都市女性”统称为“富贵闲人”，倒是十分贴切。因为这些如花似月、婀娜多姿的妙龄女子，一个个不是矜持慵懒、多愁善感，便是无所事事、悠闲自得，抑或是花前月下、顾影自怜……这样一种情态，既是对当代都市生活中一悠闲的年轻女性的形象把握，也是作为一个男画家从性别立场出发对女性的独特关照：这里既让人感到有一种怜香惜玉的男性温情，也流露出一种由传统观念延续而来的金屋藏娇的男性心理。从而表达出画家以欣赏的眼光看女性的审美情趣。正如贾宝玉说的，女人都是水做的，令人清爽。童振刚画出的正是这样一种男性的感觉。所谓“富贵闲人”，也正是男人希望在女人身上得到的一种感觉。就这个意义上说，童振刚的表现是成功的，因为他表现的不单是女性所具有的一种媚态和魅力，也表现出作为关照主体的男性真实的心理欲望。在他的画中，一个没有出场的人物无时不在，那就是我们时时都能感受到的一种男性视角的存在。
　　就风格而言，童振刚的艺术个性主要表现在他对图式结构和形式语言的创造。童振刚的图式是构成性的，基本取框架式的横竖结构，以类似屏风为背景的单体人物，以瓶花、鱼缸、猫为道具共同构成画面，单纯而明确，没有多余的东西。其形式语言基本上可以归纳为：一，墨与色的结合；二，造型语言与抽象语言的结合。就第一点而言，可以说，色与墨的结合，是20 世纪水墨画家共同面对的一个时代课题。从林风眠始，几代画家都试图对这个课题有所突破。色与墨的结合何以成为一个世纪的时代课题？说来话长。在唐以前，色彩在传统绘画中一直居于相当重要的位置，古人视青、黄、赤、白、黑五色皆为正色，所以凡画无不赋彩。在周代，百工之中画工、缋（同绘）工“分官同职”，画工画形，绘工赋色，二者分工合作，乃生绘画。所以谢赫在“六法”中列有“应物象形”（画）与“随类赋彩”（绘）两项。而水墨画出现以后，画与绘皆由“墨”来完成，从而演成了一次由多种色向单一色的转化。从视觉艺术的角度看，对色彩的偏废无疑是水墨画发展进程中付出的一大代价。唐以前的绘画，在色彩方面已有相当精深的研究与发现，梁元帝的《山水松石格》不仅论及到色彩中的冷暖问题（“炎徘寒碧，暖日凉星”），而且注意到由于水花的喷射，反映在他物上的色彩（“巨松沁水，喷之蔚”），这已是相当先进的色彩观念了，可惜，以墨代色的水墨画的滥觞抑制了传统绘画在色彩方面的进一步开掘。
　　因此，不妨说，“以墨代色”是文人士大夫对传统绘画实行的第一次变革。由于墨法的发展使墨本身已能具“五色”（实际是从墨的浓淡变化中幻化出不同的色彩错觉），就有了以“以墨貌色”取代“以色貌色”的理由，可以说，传统水墨画朝着文人趣味的方向发展是以排除色彩为前提、以抑制色彩的进展为代价的。如王维所说：“画道之中，水墨最为上”。所以，经历了上千年的文人水墨画实际上是走了一个极端。正是这一极端，酿成了在新的世纪实行再次变革的根由—人们还想把色彩唤回到绘画中来。但要真正做到这一点又是很难的，因为墨（特别是淡墨）与色的结合并不是一件很容易的事。而童振刚的办法是以浓墨衬托色彩，由浓墨控制和稳定色彩。画面有了这种稳定的控制因素，再强烈、亮丽的色彩都可以使用，都不会有墨、色不和谐的感觉。童振刚所使用的浓丽的色彩正是建基于这种墨色关系的协调之中。
　　在造型语言与抽象语言的结合结合上，童振刚的主要手法有二：一是在他的作品中充分显示构成法则，一是将抽象的书法纳入他的图式结构之中。童振刚在书法方面曾下过很多功夫，80 年代早期，他曾多次参加书法展并多次获奖。但当他将书法引入他的绘画时，他没有像多数画家通常所做的那样，在画中题款，而是将书法纯粹作为一种形式元素成为其作品图式不可缺或的一部分。书法所书写的内容在画中变得十分次要，但书法的形式感却成为其画面的一个显著特点。一般的做法是在长方形的黑色背景的两边对称地书写，而黑色背景前则是具象的人物，很像传统的中堂画，中间是画，两边是对联。这样一种处理方法，已成为童振刚的一种典型的图式结构。当然，他也常常有意识地打破这种结构，例如在近期画的《盼》系列、《无恙》系列，以及《花房》系列，都在不同的方位上寻求一种新的因素的融入，以丰富和拓展其作品的形式内涵。特别是《盼》系列，在人物的造型方面有了更多的推敲和细腻的表现，他以巨大的尺幅、单纯的线描、有限的色块，来表现处于期待中的女人的无奈与无助，令人耳目一新。
　　在童振刚最近画的《团扇》系列作品中，又有不少新的变化。这些作品画的更加感性，更加生活化，同时又有新的角色出场。前面曾谈到，在他的画中，一个没有出场的人物无时不在，那就是我们时时都能感受到的一种男性视角的存在。而在这些作品中，这种“男性视角”不再需要感受，而是直接出场了。他的“现代仕女画”不再仅仅是仕女，男性的出场意味着这些作品不能再依存原来的归类。实际上他的题材已从都市女性扩延到都市世俗生活的范围，扩延到表现都市的三口之家、表现男女的床第生活、以及厮磨于耳鬓的情爱和性爱。那些原先多愁善感、无所事事的“富贵闲人”，由于男人的在场也变得更加妩媚动人和风情万种。特别是那些直接画在团扇上的作品，其视觉效果尤其出色。轻松的主题与轻松的笔法获得了很好的统一。

作者：贾方舟