我和老童是多年的朋友，初次印象就感觉到他是一位很有才情的画家。最近，看了他的油画和雕塑新作，给我以惊喜！他的作品以“新”的方法营造了自己对日常生活的“价值”和“意义”的感受和理解—以与众不同的视觉语言表现了“女性”精神或与“女性”相关的事。那么，如何看待他艺术作品中的“新”呢？我想他的“新”来自于艺术家的现代意识，来自他的跨学科的艺术实践（油画、版画、雕塑、装置）。
童振刚笔下的以女性为创作题材的作品非他独创，而是普遍的文化现象，只是他的方法不同于其他画家，他只画女性肖像，以及与女性相关的人，这种表现手法留下了许多想象的空间—这是以都市为中心的现代女性精神特征。在这个意义上，我们可以意识到，艺术作品不仅表现了纯粹的风格，而且向观赏者揭示隐藏在风格和现实之后的真实观念—— 一种建立在人性基础上的说明，即源自艺术品与现实生活关系的说明。
　　在油画作品系列中，画家放弃了宏大表现，而转向表现人的精神状态的肖像—每幅肖像都是以女性为表现的中心，或与他者之间构成的微妙或暧昧关系。很显然，这种绘画语言直接地折射出了画家的眼光，一种对女性世界的分析，女性的话题引导出与“他者”的联系以及多种多样的生活形态。倘若从女权主义的立场看，女性既是一种被男性“观赏”的物件，也是一种性别被男性“支配”的物件。其实，童振刚绘画并不是要表现这种意图，而是以女性作为图像载体揭示复杂的社会关系——女性身体集中再现出欲望：物欲、情欲、色欲。这些都是以表现女性情态和女性身体为前提的，因为当代社会对身体进行了严格控制和编码，也就是说，它充分地诠释了一种后现代社会条件下的“交换”形式，20 世纪不断增长的消费文化和时尚文化非常重视对身体的表征——健康和美丽的身体，身体的表面也趋于世俗化。而这种现象在中国反映出一种特殊的现代性，即美也是一种商品形式，它以消费娱乐场所为中心，身体与灵魂、身体与道德分离。因此，在这样的社会文化语境下，画家不是凭空想象，而是来自对生活的细致观察和分析，他的绘画语言不仅带有隐喻的社会批判性，包含了社会的贫与富、城市与农村、中心与边缘之间的不平衡，而且在道德意义上也表达了一种个人的同情，更是对当代社会的道德危机的思考。实际上，他不是质疑身体本身而是在追究女性身体成为消费品的原因。
　　童振刚的《幸福》系列就充分体现了对隐含于风格和形式之外的现实社会的诠释。他的绘画将“女性”或表现为纯粹肖像或将“女性”与“他者”（要么类似三口之家的合影，要么他们之间不确定的关系）并置于同一空间，又在画家的主观性与他者的客观性之间建构了一种互动关系。也就是说，画家采用人类学的方法以游客身份去直接接触不同阶层的人，这是一种艺术社会学的调查。对于这些合影式的肖像形式，画家最终发现了简洁的形式正吻合现代绘画的表现语言，它是传统与现代、语言与环境的混合—既借用了传统的因素，又吸收现代“窥视”的心理。它组成了多元社会的终结点。其实，画家的观念将我们的视线带入真实的社会空间和日常生活空间。他的作品意义在于，艺术创作不再是解决和谐的审美为最终目标，而是直接把艺术转化为人的生存状态，生存状态再转化成艺术，这才是画家介入了不同“他者”的生活空间和社会空间的概念。因此，在这些图像中，可以认识和解读人的精神状态与日常生活空间及社会环境的关系。
　　在一系列绘画作品中，童振刚充分思考了中国消费文化中女性的话题。他喜欢表现自己非常熟悉的人物和环境。如女性、肖像、器物、他者。与以前的绘画比较，他的《幸福》系列更具现代艺术的意义。他并不拘泥于传统意义上的构图方式，而是大胆借用了现代摄影的镜头形式，他通过使自己纳入某种新的系统的方法来把握作品的意义。很显然，《幸福》系列利用摄影快照捕捉瞬间变化的图像，准确刻画或记录了生动的生活片断和细节特征。这种形式决定了他绘画风格的轻松和灵活。在这个意义上，虽然他保持了某些水墨画的结构，但他的绘画在现代语言上已经偏离了传统语言的范畴。画家笔下的女子如花似玉、婀娜多姿，也表现出了百无聊赖、悠闲自得的情态。尽管如此，他并没有着意去表现女性的媚态，而是通过画家主观而夸张地刻画女性形象，反射出男性控制或支配的欲望心理。实质上，在一些作品中，画家并没有直接描绘男性形象，而是被处理成了缺席，或将自我“置身其外”，这种手法不仅巧妙地暗示了男性的“存在”和凝视，而且再现了画家的社会批判动机。
　　当然，童振刚将艺术理解成直观表现的媒介，他认为艺术的终极问题就是“人”本身，人类情感、思想。因此，我们在作品中能领悟到画家对女性的真挚的爱，他做了清晰地表述：“在我们的生活中，最热爱的母亲是女性，最宠爱的姐妹是女性，最依恋的爱人是女性。我们爱女性，爱她们世界中充盈的纯真、细腻、柔软，虽然平凡却渗透着激情，即使颓废也洋溢着希望。以艺术的方式所表达出来的女性世界仿佛是浓缩了一切的载体，更加鲜明地呈现出女性的特质！”
　　虽然童振刚恪守传统绘画的美学原则，但他主要按照自己的主观理解去分析和表现客观对象，他找到了适合个人经验和精神状态的表现方法。用笔触凝聚的形式再现了他的经验和直觉，是绘画语言和人的心理的反映。他没有追逐时髦的流行风格，而是根据个人的判断和需要来确立艺术语言。他并不是将概念和技法以理性来处理，而是有感性主导绘画的形式语言，因为理性容易导致绘画呆滞，而感性可以产生偶然、自由、灵气的特点。
　　童振刚的绘画在经过提炼和转化之后形成了新的惬意风格。形式内容无疑是对人无忧无虑和轻松愉快生活片断的隐喻。他大胆地抵抗了逻辑化的东西，不以任何对象化的东西作为唯一遵循艺术的法则，而在观念上主观想象，任意组合，修改创造。他的作品再现了差异性—阶层、空间、真实，又使这些概念范畴和内涵产生了微妙的错位，这些生活片断被画家主观地重新编造，以一种轻松的灰色向我们透露。
　　可以说，无论是女性的脸还是男性的脸，它都是人最集中和突出的形象特征和身份特征，也反映了人与人之间的差异性。任何脸部细微变化—喜、怒、哀、乐，都是人内在情感的外在表现形式，既富有友好和善良的表情，也有表里不一的假装、隐瞒、盘算、狡诈和虚伪的特点。因为一般情况下艺术家更愿意把注意点集中到关键性和复杂性的问题，用身体直接感触本质—解剖和批判人格分裂。因此，这些作品通过人的各种各样欲望的再现，揭示了社会操纵和编码。在作品中，画家并非否定自我，也不是否定了身份，而是在艺术观念上摆脱一切逻辑，力求建构“自我”与“他者”之间互动关系，这种关系则体现了在中国社会转型条件下人的生活统一性与精神分裂症的对立。其作品的意义就在于对人的内心异化的讽喻。
　　童振刚的作品就犹如人的眼球一样不间断地窥视或捕捉到不同的女性和不同的“他者”的特征，他以
人类学家的方法深入到许多画家“视而不见”的社会生活空间，重新编制社会图像，他的作品意义就在于诠释了社会空间—身体活动语境的空间生产。这种空间生产最终还是在社会关系中发生着作用。画家的绘画不仅再现了人的身份差异，而且批判了现代社会对人的异化。画家在主观上不仅要解放自我的主体性，而且积极参与和投入到他者的社会生活空间。在这二者的关系中，他直接体验到不同社会环境中他者承受的各种各样的困惑和压力。因此，他的作品生动地表现了在社会空间和日常空间下人的矛盾心理和人的精神焦虑。这正是我喜欢童振刚的艺术魅力所在。
　　如果说国画大师傅抱石的“仕女”画以神化传说来表现画家个人的浪漫理想的话，那么，艺术家童振刚的“女性”绘画则是把握住了当今变化现实中人的精神状态，并以一种跨学科的方法整合了人与社会空间的关系—既包含宏观的社会背景又有近距离的微观分析。因此，在这个意义上，我们就会认识到他的绘画所蕴藏的鲜明个性和独特艺术价值。

作者：黄笃