在讨论“终结水墨画”之前，我首先要说明两点：其一，“终结水墨画”不是我的最终目的，而是我的一个观念，水墨作为一个画种的时代已经被我们终结了。其二，想通过这个观念再一次重申对水墨这一媒介的思考，使大家重新认识水墨的本质意义。水墨是什么?水墨画是什么?我认为我们必须先弄清楚“水墨”和“水墨画”之间的差异以及之间的关系。

　　一直以来，不管是批评家还是艺术家，在讨论与水墨媒介相关的作品时都会使用“水墨”一词。而在面对“水墨画”时也会使用水墨一词。那么，水墨与水墨画到底是什么关系?水墨与水墨画是否应该区别对待?它们是否等同?还是各有所指?

　　我们说，水墨是一种文化，同时，也是一种媒介、媒材。我想我们大家都会毫无疑问的认知。那么，既然它是一种媒介，就应该具有多样的表达形式。然而，从老祖宗留下来的上千年的水墨文化历史中，我们所看到的却只是平面的花鸟、山水、人物的水墨画。我们是否可以这么理解，水墨作为一种艺术表达的媒介，前辈们因历史的局限，没能充分的利用与开发。

　　我们说，水墨画是一种文化，也是一种媒介、媒材。我们似乎觉得有些不确切?水墨画虽说也与文化相关，但它不是媒介，而是一种表达的艺术方式。客观地讲，水墨是一种具有物质属性的媒材，而水墨画是使用这个水墨媒材画的画。所以，称其为是一个画种，应该更为准确。

　　于是，当我们弄清楚了“水墨”与“水墨画”之间的关系，我们恍然发现“水墨”一词在当代是一个很大的概念，它既是文化，更是媒介，它可以承载多种多样的表达方式。而“水墨画”是平面的，只是水墨媒介中的一种表达形式。而水墨，可以有更多的可能性。由于前辈未能充分开发水墨，反而给我们留下了创造的空间和机会。比如，行为的、空间的、装置的、影像的、观念的、综合形态的等等。

　　与此同时，对水墨的认识应该从历史发展的角度做出两种判断。一个是传统的，水墨就是水墨画。因为，传统只把水墨创造成了水墨画!一个是当代的，水墨不等于水墨画!水墨是艺术表达中的一种媒介，我们用这种媒介去创造当代艺术，而不是狭隘的创造水墨画艺术。也就是说，水墨在今天将有更多的可开发性，水墨具有了新的价值和意义。

　　至此，我们从传统的“水墨画”走向了当代的“水墨”。或者说，可以用水墨媒介去创造多种样式的当代艺术表达。

　　因此，提出“终结水墨画”这个观念，不是即兴，也不是一时的心血来潮，我们谁也终结不了水墨画。其主要目的是激发大家弄清概念，重新认识水墨。我们应该了解，传统的水墨画是千年历史的辉煌，文人画代表了水墨画的最高境界，却不代表今天的水墨。水墨画的发展已经面临枯竭，从文人画的高峰到“五四运动”之后的中西合璧，再到“改革开放”西方艺术思潮及观念的强烈冲击。从嫁接、挪用、拼贴等诸多形式的尝试，水墨画已不再是原来的水墨画，完全失去了曾经的气派和品质。水墨画创作一直在走下坡路。

　　翻阅历史重新审视历史时期几个具有代表性的个案，我们会有所发现，三四十年代，徐悲鸿挪用西方素描的结构技巧，用现实主义的方法，使用水墨媒介和笔墨技巧绘画出属于他个人风格的人物、花鸟水墨画。60年代，刘国松忽略传统笔墨提出革中锋用笔的命，用拓印和拼贴的技巧替代毛笔制作出与传统形式不一样的水墨画。70年代，吴冠中忽略传统笔墨，强调形式主义，用速写的方法，画写生式的江南水乡风景水墨画。80年代，谷文达用传统笔墨元素采用西方抽象表现主义方法，创作超现实主义的巨幅水墨画。他们的共同特点是采取中西合璧、中西相融的方法终结传统形式的水墨画，共同的问题是没有对方法论有足够的认识，所以没有创造出属于自己的方法。

　　翻阅90年代的历史，实验水墨的出现带来另一种可能。王川的《墨点》，从平面的水墨画走向空间。张羽的《灵光》、石果的《团块的包装》，从传统平面的景物描写的水墨画走向非具像图式表达。王天德的《水墨菜单》，从平面水墨绘画走向装置。宋冬的《水写日记》、邱志杰的《书写千字文一千遍》，借水墨方式作观念表达。他们的共同特点是探寻艺术史以外的可能性，以此终结传统方式的水墨画，为水墨发展提示一条新的路径。

　　如今，中国的当代艺术在发展中，而艺术家选择水墨媒介进入当代艺术创作似乎还是显得弱势和无力。这其中涉及到两个问题：其一，大部分从事水墨媒介创作的画家们面对水墨望而生畏，只能选择以画入手，选择趣味性，走老路，这样仍然可以使用传统方法作，或借用传统的笔墨技术嫁接西方的现实主义、抽象表现主义、超现实主义等方法。用这样现成的方法可以比较容易的画出作品，也能迎合观众和市场。其二，我们大部分批评家都出自艺术院校受西式教育颇深，一方面对水墨媒介不屑一顾，另一方面由于水墨文化的深度难以有所新的建树不愿意去触碰。同时市场经济也导致了批评家们的急功近利，不去耗费精力研究和关注这一领域。

　　真诚希望更多有理想的艺术家、批评家勇于面对现状，用责任感去努力结束这种局面。我坚信我们有自己的智慧，能够创造出我们自己的方法，能够通过水墨媒材，创造属于今天的当代艺术。

　　为此我想再次重申，提出“终结水墨画”的观念，目的在于我们应该重新梳理、重新认识和重新诠释水墨：

　　1、水墨是什么?

　　2、水墨画是什么?

　　3、水墨性的一般意义和水墨媒材的特殊性?

　　4、艺术创作应该有自己的方法?

　　5、是水墨艺术，还是当代艺术?

　　我以为：

　　水墨，是一种文化，也是一种媒介。

　　水墨，不是笔墨。

　　水墨，不等于水墨画。

　　水墨，是东方文化思想的人类智慧。

　　水墨，是一种认识世界的方法。

　　水墨，是一种精神。

　　此次“终结水墨画!”创造自己的当代艺术展，邀请了刘旭光、李华生、张羽、肖鲁、周斌、梁铨六位艺术家。

　　刘旭光的参展作品《触点》(2004年)，是艺术家借用毛笔、宣纸、墨，以略带游戏般的掷笔方式，并将投掷毛笔瞬间及毛笔垂直触点的叙事过程，通过高科技手段记录这一艺术表达的影像作品。

　　李华生的“线格子”(1998年至今)，是一件完全通过使用水墨媒材，以与传统笔墨方式有关的中锋用笔，并把中锋用笔刻意改变为极细的中锋线，用这些细细的线编织成线格子布满纸面的平面纸上作品。

　　张羽的《指印》(1991、2001年至今)，是艺术家本人画押行为的观念表达。同时也是通过宣纸、水墨，或只用水，经过行为过程的身体与宣纸接触留下的痕迹，是以行为方式创作的综合形态的平面的或是空间的作品。

　　肖鲁的《情书》(2008年至今)，是艺术家采用宣纸信笺、碳笔、借用中草药，以日常书信的方式，书写自己内心私密的、自言自语的、乱码的、或许也是给他的。似乎是一种倾泻和医治内心的叙事性抽象表达的纸上作品。

　　周斌的《茫然的书写》(2000年)，是艺术家利用宣纸、毛笔的原状态，对毛笔、宣纸不进行任何人为的绘画和书写，只是通过宣纸与毛笔之间的置放关系完成的观念作品，也是装置作品。

　　梁铨“拼贴的碎纸条”(2002年至今)，是艺术家通过拼贴大小不一的，着墨、着色或茶水的宣纸纸条，以自己的内心秩序和思维逻辑，以及视觉感观的、手感的，而捏合完成的平面纸上作品。

　　之所以选择以上六位艺术家的这些创作，是因为这些作品都显现出艺术家以自觉的态度，以重新认识水墨为出发点，有比较个人化的思考和新的认识。并努力于方法的探讨，由于方法的作用，他们的作品虽然择取了水墨媒材，而创作的作品是水墨又非水墨，似画却又非画。但，确是当代艺术的表达方式。

　　希望通过这六位艺术家的表达案例，能够将我的观念或者说我的观点阐释清楚。同时也希望与批评家、艺术家以及大家共同切磋相关问题，共同研究、共同推进。

2009年5月29日于北京第一稿

2009年11月8日于天津第二稿

作者：张羽