人物画家中间比较特立独行的一位是吴扬（1970年生），他曾以其一系列描绘“东方美人”的工笔彩绘人物画享名。作品中这些女子，说“大家闺秀”也好，说“小家碧玉”也好，在批评界那里甚至已被定义为“吴氏美人”——她们的瓜子脸型与五官长相几乎没有差别，不能不说是千篇一律，但白皙的肤色，细细的眉眼，小而长的鼻，厚笃的樱桃嘴，加之柔弱而不乏修长、多半介于妙龄淑女与少妇之间女子才有的体态，在通常赋予这些人物以晚清着装打扮及相应的传统典雅居室环境之后，尤能显示出她们别有的风韵与雅致，确有一种“清纯和恬静”的“秀美”；而这种“秀美”与“清纯和恬静”在其“深居闺阁”的常态下，似乎更能令人感受到她们内心的某种幽思的情怀……从审美造型形态上看，其来源既有从中国传统绘画如明清小说人物绣像、插图的传承，也可感觉到民间传统木版年画的造型风格（如夸大的人物头部的比例，鲜亮饱满的用色强度）或清末民初月份牌或美人广告某些形式的影响，甚至也可能有来自国外的（如莫迪里阿尼、克里姆特等）。这是一类可以堪称在大俗的表现形式中透泄大雅的精神意蕴的作品。本来，表现题材与画面造型做到了这个份上，已颇见特色，也属难能可贵，但到此为止吴扬显然并不满足——换言之，作者在此系列的延续作品中更迈出了在今天看来并不惊天动地却少有人迈出的一步，即让这些“清纯和恬静”的典雅女子干脆完全褪去遮蔽身子的衣装而通体裸露。做这一点基于两个前提：一是它们的出现不是孤立的，而是与着装女子作品同属一个系列（通常为65cm×65cm的方幅或再加倍为竖幅），它意味着有了此前不少同类但着装女子（获得了特定文化身份的认定也有了充分的审美认同）的作品为铺垫，即令她们完全褪去作为人的文化身份首要标志的衣装，也仍不失其原有典雅女子的文化身份；二是由于她们仍然“深居闺阁”，一丝不挂的裸露就完全无伤大雅，自己内心亦绝无难色；而同时因画面并不“褪去”作为其文化身份次要标志的“闺阁”的典雅环境，又补偿了她们失去衣装的损失。有了这样两个前提，我们也就不会将她们混同于现代的（或西方的）风流女子或风尘女子，不会将她们的表现与“脱衣秀”之类的玩意等量齐观——因为“脱衣秀”者是在一定的社会性圈子或某种相对可公开场合完全是商业性的为着他人进行的做“秀”，是为“俗”；而这些“东方美人”的这类状态则是在秘不示人的全封闭自我环境内的一种自我存在，如果要说这也是做“秀”，那么也一定是和通常女子在梳妆台镜子前的自我观照自我审视相仿佛，是属于一种自由自在的自我欣赏或自我品味，是为“雅”（甚至可以说，这类女子不管她们做什么都不“俗”，与“俗”都不沾边；别人的“俗”，在她们那里就为“雅”）。这种做法很大程度上就揭示出了我们东方民族东方女子的总体特征。这也是我之所以称她们为“东方美人”（作者称她们为“东方的少女”）之“东方”的原因。可以说，眼下那一类泛泛的美人画或人体画（后者不少就是写生或照抄粗俗女人体模特之作）我们已司空见惯，但真正“秀色可餐”的美，因为其有个性特色而总是叫人稀罕的。此前我们在老一辈的美人画画家徐启雄先生那里看到过这样的美，他画中的那些清纯可人的美丽女子都很写实，她们的外形轮廓，我相信来自于徐启雄先生故乡温州某一类的女孩或女子，一定是那种曾为他所深有体会的人物形象。像吴扬这样的美人画或人体画，也一定有其切实的生活源头与心理源头（此不赘述）。这类女性题材作品若是在女性画家的笔下将被视为女性主义（笔者曾以此分析过古仪的作品）；但出自于一位男性青年画家的手笔，它们不属于女性主义自然是无疑的；吴扬自己则认为是“比较唯美”，但又“不同于古典的唯美”；如果这类画中女性是有直接的生活原形，如果作者首先是出于对现实的异性对象的美感认同，那么这种美感认同之物质的或心理的基础，总是富于情感的生命力的与性的爱欲的——若不离题太远而回到“作品”本身来看，我以为，它们的独特价值，是在于作者以他的审美创造，为我们发现了我们似曾见识但却很少在绘画中看到的某一层次某一类型女性之性格与外貌的风韵和美丽——一种交融着民间气息的亲和与贵族气质的端庄的魅力；不仅如此，他还以她们的人体向我们创造了一种幻觉，使观者相信自己还可能撩开这一层次这一类型女子闺阁的帏帘，一睹这般典雅闺秀原本永远隐秘不宣的春色与丽质。

　　吴扬在接受批评家毛建波的访谈时曾说：他是在以“自己心目中的唯美”将女子“画得非常完美”，让“人们喜欢它”而“难以拒绝”——不过走到了这一步的吴扬在描绘与表现女性方面也算是将大俗与大雅推到了极致，走到了头（尽管这当然不会是最后一个回合的“头”），这也就是为什么我们后来会看到他画出像《城市的春天》那类作品的原因。他说他也“对城市广场这一题材有偏爱”，“因为它代表和体现着一个城市”——“每个城市都会设立一个主题性广场，每天都会在那里碰到男女老少三教九流的人在做不同的事，在特定的环境发生各种事。这个城市舞台，能体现非常多的内涵”；对“城市广场题材”他“会再画下去”，“还在不断地搜集资料”。无疑，“城市广场”正是整个社会的缩影与聚焦的窗口。这也说明画人物的吴扬毕竟是性情中人，社会大舞台的芸芸众生、各色人等的不同性情与性格的魅力，终究也是激起他绘画创作与表现欲望的更大领域。从闺阁丽质到广场众生，说明吴扬善于能动地为自己开辟最适合自己性情从而得以依次投入艺术探索的不同战场——战线并不太长，战斗却未有终期。无论是在“闺阁”还是在“广场”，或者还将在什么地方，我相信他都能继续为我们提供与描绘出他心底意欲表现又尽可能完美而富有魅力的艺术形象来。