近30年来，对潘天寿的研究有很多成果。除潘氏本人著作如《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》《顾恺之》《潘天寿诗集注》《潘天寿谈艺录》(潘公凯编)《潘天寿论画笔录》(叶尚青记录整理)《潘天寿书画集》(全二集)之外，还有《潘天寿研究》(全二集)，《潘天寿评传》(邓白)以及传记性著述、回忆性著述、浙江美院校史旁及潘天寿思想和艺术的著述等。本文结合阅读感受，联系相应的背景，试谈两个观念形态的问题：潘天寿对中国画的理解与呵护。这两个方面恰好构成“潘天寿与中国画”这个题目的基本内容。

　　一、宏观把握，精微体认

　　二、画史思考

　　三、风格流派与个性认知

　　四、画中诗

　　“诗画同源”或“诗画一律”说，始于宋初，经苏轼等的阐发，成为中国画论的金科玉律。我曾把苏轼“画中诗”观念归纳为四点，一为审美标准相似(“天工与清新”);二为思维方式相似(“妙想实与诗同出”);三为描写物象略相似(“摹写物象略与诗人同”);四为意境相似(“观摩诘之画，画中有诗”)。苏轼“从评论、创作和欣赏各角度，都肯定诗画的一致性。而他强调这一致性的动机，是提倡用诗的审美标准论画，用诗的神机妙想构思画，用诗的摹写方式处理画面形象，最后要求从画中看出诗意。”简单说，苏轼“画中诗”所追求的，“是绘画的抒情性，绘画的诗的表现性。”[1]

　　潘天寿认同“诗画同源”说，追求画中诗。这源于他对中国画的理解，也基于他是一位诗人。他的诗如何?张宗祥《潘天寿诗存序》说：“其古诗全似昌黎、玉川，其近体又参以倪鸿宝之笔。……倪诗棱峭险拔，意出人表，予极爱之。今读此集，何其相似之甚也。”袁行霈《潘天寿诗集注序》说：“大颐先生之诗，恐未可全以昌黎、玉川、鸿宝限之，其气势之汪洋恣肆，直逼太白，其句法之精严富赡，复归于子美，其声韵之奇崛铿锵，又不无乃师缶庐之意焉。至其得意之处，则非韓非卢，非李非杜，直是自家本色。宜乎大颐先生之诗，非独于画家中高标特立，于诗家中亦独树一帜也。”[2]

　　潘天寿曾叙述他的学诗历程：“我早年的时候，最喜欢李白、李贺的诗。李白的诗不仅才气横溢，如长江大河一泻千里，好像是三神山中的神人，真是缥缈无边，难以形容。李贺的诗则僻涩幽怪，往往在至无理中而有至理，至险绝中不离乎人情。后来，渐渐觉得二李的诗非有特具的才情学养，是学习不到的。因此，转到杜、韓的一路。虽然如此，我仍觉才情功力太浅，而近时却又转到两宋了。”[3] 这里虽未提到卢玉川、倪元璐，但所说从二李到杜、韓，再到两宋诸家，遍习唐宋，转益多师，涉历之深，已经了然。作为有诗家功夫的画家，对诗画关系的体认，自不会止于泛泛之谈。

　　潘天寿《诗与绘画的关系》一文，以突出诗与画的相通性为主旨。他不是不知道诗是诗，画是画，诗不受时空限制，画只是局限于一个瞬间的平面空间。但他还是坚持传统“诗画一律”说，强调二者相通联的一面。他说，诗的“格调、韵律、音节、气趣等等，与绘画上的风格、神情、气韵、节奏等等，两者完全相互而相同。”“诗句组织上的蜂腰、鹤膝、钉头、鼠尾等病名，与绘画用笔上的诸病名，也全无异样。”[4] “从古代到现代，成千成万的诗人所做的诗，无论翻开那一部诗集，大体总是诗情画意相结合的。如谢康乐的‘手挥五弦，目送飞鸿’，就是一幅很好的古装人物画。《敕勒歌》‘敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。’就是一幅很好的塞北草原风景画。《江南曲》的‘江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，于戏莲叶北。’就是一幅很好的花鸟鱼虫画。……”[5]  潘氏的这些释说，与莱辛、钱钟书以理性论说‘诗画有别’相异，乃一种直觉把握，即对诗画通联性的领悟。这领悟源于他对中国诗画的熟悉，和他的诗画创作体验。在他看来，诗与画“所表现的都是客观事物的形象，体态的变化，以及美丽的色彩、韵致、情味等。它俩经过意识的思维，艺术的处理，用绘画形式和诗的组织而完成的。前者是用文字来表现，后者是用笔墨和颜色来表现罢了。”他在同一文章中，还谈到诗画与戏剧、音乐、雕刻，彼此也是相通的。事实上，这种相通性与它们的区别并存。我不知道是否可以用“异质同构”来解释这种通联性，但它无疑是一种存在——文化的、精神的、心理的存在。

　　历代画论与诗论，其基本概念如形、神、物、象、意、境、品、格、趣、韵、真、风骨、格调、境界，以及一些比喻形容词汇，都是一样或相近的。书画与诗歌的批评史也相互连带相互影响。如南北朝时，出现了顾恺之的“形神论”、宗炳的“以形媚道论”，谢赫的《画品》，诗界则出现了钟嵘的《诗品》，转借画论的“尚巧似”一类评说。到唐代，诗歌诗论高度成熟，王昌龄有“物境”“情境”“意境”三境说，司空图《诗品》提出二十四品说，沟通诗与哲学的关系，成为诗论经典;[6] 书画界则有李嗣真《后书品》、张怀瓘《画断》立“神、妙、能”三品说，朱景玄《唐朝名画录》立“神、妙、能、逸”四品说。“品”“格”“境界”诸概念通用于书画与诗歌评论，此外还盛行以诗论画，出现了在诗坛与画坛都获得崇高声誉的王维。到宋代，诗画均承续唐人而极尽变化。苏轼《书吴道子画后》说：“君子之于学，百工之于技，自三代则历汉至唐而备矣。故诗之于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”在他看来，从汉至唐，诗书画并行变化发展，而唐代臻其极。

　　到了元明，诗界出现复古论，画界亦有相同趋向。明代中晚期，诗界出现了反对摹古、以“独抒性灵”说为核心、主张表现“本色”“真我”“童心”“情致”的新潮流，其代表人物即诗人、戏剧家兼书画家徐渭，思想家李贽，戏剧家汤显祖，以及“公安派”的袁氏三兄弟。总之，中国的诗论与画论，相互影响、渗透，其关联性，是历史的真实存在。画家们追求的“画中诗”，主要不是题诗于画，而是绘画本身的诗性。

　　画的诗性，可以简释为写意抒情。 王昌龄说的情境高于物境，意境高于情境，是要求诗歌超越对物质对象的外在描写，充分表达诗人的情感和“意”。西方诗主要是史诗，即莱辛说的“朴素的诗”“古典的诗”;中国诗主要是抒情诗。史诗以叙事为主，抒情诗要在咏怀。文人画家重视写意抒情，这就和诗靠近了。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，就是要求超越单纯对物的描绘，充分表现画家的内在世界。诗人兼画家王维，其“画中有诗”，所以苏轼给他以高度评价。

　　历代中国绘画，最讲究诗意的是宋画。我在《苏轼与文人写意》一文中，曾结合苏诗所描述的宋代绘画，分析了它们的四种诗意形态，即“空间境界的诗意”“情趣的诗意”“隐喻的诗意”“生活情味的诗意”。这些“诗意”，都是追求绘画超越“物境”，追求进入升华了的精神境域。 宋元时期，山水画重视空间营造，花鸟画讲究情趣与隐喻，人物画靠近人世情态。明清绘画，突出笔墨形式，相对弱化了空间营造与隐喻形象，诗意追求逐渐被淡化。

　　潘天寿的绘画，综合南宋山水、明清花鸟和近代金石大写意的传统，重视“空间境界诗意”“隐喻诗意”的营造，也重视笔墨意趣(包括指墨)的表现。就花鸟而言，他比吴昌硕、齐白石更重视空间境界，而相对弱于笔墨意趣(吴)和生活情趣(齐)。就山水而言，他不像黄宾虹那样视笔墨为最高目标，而是选择了视觉空间结构与笔墨意趣相对平衡的路线。对吴、齐而言，题诗于画主要是继承了明清传统，以诗补充画意;对潘而言，主要是继承了宋元传统，坚持以诗入画。说潘画是诗意的，并不过分。张、袁诸评家说其古诗似韓昌黎的“横空盘更语”，卢玉川的“奇险”、李贺的“僻涩幽怪”，其近体又参以倪鸿宝的“棱峭横肆”，总体上追求“阔大雄浑”。这与其画的“奇险而正”“沉雄博大”，不是很相似么?而他塑造的花鸟形象，如锐利挺拔的花草，奇拙雄怪的秃鹫，峻峻然独立的孤松，寒风里的鸲鹆， 阳光照耀下的晴荷，都带有一种超世俗的沉雄峻拔之气，一种“强其骨”的君子风，也能感受到其诗风对画风的渗透。易言之，就气格、风韵、品位而言，潘画即潘诗，两者真正作到了精神层面的“息息相通，融而为一。”[7]

　　传统绘画超越世俗追求，植根于中国的思想传统。儒家的“仁智之乐”，佛家的“空”“境”追求，道家的“得道进技”“得意忘言”等等，都要求对世俗世界的超越，所不同的，是对非世俗之境即彼岸世界的解释相异罢了。儒、道、佛三家的思想，潘都有所接受，但这种接受是有选择的，也都融入了他的个性。潘氏在40-60年代重提诗画一律，强调诗画的关联性，针对的是绘画世俗性的趋向，以及对诗画关系的世俗性理解。20世纪中国的社会革命和思想潮流，是追取“现代化”，现代化即世俗化，借助科学技术推动物质生产，以满足人类愈来愈强烈的物欲，同时疏远了对精神生活、精神境界的追求。潘天寿重提“画中诗”，意在呼唤远去的“精神生活”[8]

　　[1] 郎绍君《苏轼和文人写意》，《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集·美术卷》，第137页。文化艺术出版社，1985年。北京。

　　[2] 见《潘天寿诗集注》第1、3页，浙江古籍出版社，2009年。杭州。

　　[3] 潘天寿《诗与画的关系》，1961年9月，见《潘天寿谈艺录》第143页。

　　[4] 《潘天寿谈艺录》第142页。

　　[5] 潘天寿《诗与画的关系》《潘天寿谈艺录》第140-141页。

　　[6] 参见陈良运《中国诗学批评史》，江西人民出版社，1995年。

　　[7] 《潘天寿诗存序》《潘天寿诗集注序》，第1、3页，均见《潘天寿诗集注》。

　　[8] 郎绍君《陆俨少综论》《陆俨少全集》第一卷。浙江美术出版社。

作者：郎绍君