我不愿“呐喊”，我喜欢“娓娓道来”

                        ——陈龙访谈

时间：2009年10月16日，星期五

地点：北京酒厂国际艺术区陈龙工作室

人物：陈龙 木可道

木：你最早接触版画是什么时候？

陈：这很早，五几年、六几年我没出生，晁先生他们那些转业官兵就在做了，北大荒版画已经很有名了。我的成长有这样的版画背景，我不懂事的时候其实就在看了，可当时并不知道它就是版画。选择版画有主动、被动两方面的因素，主动的因素就是我那时很喜欢画画，被动的因素就是我对我所见到的版画并不了解，我并不知道它们就是“版画”，后来懂事了以后才知道那叫“版画”，我当时的那个环境给了我这样一个机会，让我看到，不是我主动要看的。

木：你的第一张版画是什么时候做的？

陈：十三、四岁吧，画的名字叫《菜蘑菇的小姑娘》。

木：是不是非常“北大荒”？

陈：就是地地道道的北大荒，一个小女孩，在树林里采蘑菇，油印套色的。那时候就知道怎么去用刀——简单的，比较草率。

木：那时候除了表现自然，就已经关注人了？

陈：对啊！因为你在那样的环境生活，是环境带给你的影响，促使你有这样的画面，另外那时候看到的版画也都是表现这样的内容。

木：我的意思是说，北大荒版画好像表现风景的更多一些，而表现人的却非常少，你在一开始不仅关心自然，而且也关注人，就是有人与自然的一种和谐的关系，这应该是你对自己生活环境的一种诗意表达吧！

陈：那时候是模糊的，我当时有个想法，其实现在想起来挺幼稚，就是觉得如果不加人的话就失去了意义，但为什么这样想，当时我也并不清楚，当时的想法就是生拉硬套弄一个人在里头，哪怕那个人在那个环境下不和谐。

木：你在九二年做的的几张画，现在看起来好像和北大荒版画的传统有些不一样，你那时有没有刻意的想不同？

陈：八八年我进入到郝伯义老师的农垦总局美术创作班学习，就是北大荒版画创作班，那个时候就有一个基本的概念，就是说你要风格化，这个风格化就是很表面的，就是你传递的视觉信息和你看问题的角度以及你的造型感觉要和别人不一样。一直到中央美院去学习，还做了一些风景，像《丰收的祈祷》这样的作品，还有《吉祥鄂伦春》，这些是后期延续的一些作品，我从美院回来后还做了一些，在这个过程中也遇到了一些挫折。

木：去美院之前你是不是已经取得了一些版画上的成就？

陈：当时是推荐去美院的，就是参加过一些全国性的展览，什么全国农业部的展览、全国综合性的这种展览，系统内部的展览，还有版画领域的一些展览，还有一些出国的联展什么的。有一个去日本的展览，选了一张我十七、八岁做的画，那个展览好像是中国当代版画展，后来国内一家出版社的一个人去日本，他看到我那张画被印成了展览的海报，贴在了日本的大街小巷，他当时去看展览，发现日本人非常喜欢我那张画。回国后他来找我，其实我并不认识他，完了他把那边的情形告诉了我，而且一次性买了我十二张版画。就是这件作品，让我觉得不但收获了名，而且还收获了利。现在网上还有评这张画的，就是说这个画很好看，很美，网上现在还可以搜得到。

木：当时做这张画的时候有什么想法吗？

陈：当时我做的时候就是关注树的造型，真实的那种造型，我觉得树那时候给我了一种情绪，还有一点，就是从技术的角度，就是用阳刻吗，我看我到底能刻多细，那张画就是想法很单纯。

木：在色彩上有什么追求吗？

陈：我一直喜欢那种很雅致的、娓娓道来的那种情绪。《银色的梦》表现的是一个冬天的树林，反映一种清净雅致的雪的那种感觉，就是追求一种宁静的美，画的名字刚开始不叫《银色的梦》，这个名字是日本人给我起的，当时是他们想要买我这张画，就问我你那张画叫什么名字，就是“有一张像银色的梦似的画”，其实我那画的名字是什么什么雪，现在想不起来了，是比较具体的那种，后来我觉得银色的梦这名字很好啊，我就用了。

木：你第一次来中央美院学习是什么时候？

陈：九十年代初。

木：在美院做了哪些作品？

陈：我在美院做了一些绝版的作品，有一张叫《萨满的祈祷》，那张画原来是想参加全国美展的，但最后在省上没通过。

木：因为在美院学了，回去倒又选不上了！？

陈：对！他们就是觉得美院的痕迹太强，其实我那画很写实、很老实。那个年代他们就觉得美院的东西形式感很强，但突出的不是内容，当时我关注人的精神层面的东西、人本身。我为什么选择萨满，是我想利用一些北方文化的因素、符号，我想传递的信息就是萨满对于少数民族是人与神沟通的一个桥梁、纽带，他是半人半神的，所以那时就想把他提出来，用视觉的形象来传递我对客观事物的看法，但这个看法当时还不明确，很模糊，概念不是非常清晰，我那时就是试图这么做的。

木：结果没有被黑龙江认可！

陈：当时很多年龄大的评委认为画其实做得很好，但那张画却连省展都没能选上。

木：对于版画各版种的认识掌握，还有学院的核心基础教育，包括技术、理念，还有素描，应该是在这一阶段完成的吧？

陈：对！那时素描是吴长江老师、苏新平老师，还有王华祥老师，看吴长江老师的画让我第一次感受到素描还可以像艺术品一样去对待，对我有很不一样的感受。我第一次看到有人翻他的作品，还要戴手套，很干净、很整洁，完了很雅致。后来我意识到，你一定要尊重作品，不只在语言当中，还要在行为上要做到，他会落实到细节上，那样一页一页掀开看素描，对我触动很大。他透露的是一种综合的修养，我从来没有意识到的问题，就是非常细节化。不只是在素描的本体上，而且在画面的精神上都给了我启发，他给我一个感觉，这个东西是独立的，而且每一张它是有灵魂的，不仅仅是一种研究性的素描，或是为了创作的草图。《萨满的祈祷》当时我画了一个原大的色彩稿，就立在工作室的一个角落，有一天吴长江老师进来一看说：“哎！这个不错。”那时我还没开始做，还在画呢，这一句话就增添了我的信心。但后来的结果让我很失落，它连省展都没有入选。

木：这张作品之后，你有什么变化吗？

陈：从那以后，我又思考了很多问题，我认识到作品不是照搬自然，也不是再现自然，也不是从个人的体会去修饰自然，重要的是你不能没有感受的去胡编乱造。一些老先生就经常这样说，没有这样的生活就不要去编造这种生活，我感觉他们的要求就是你根植于这片土地，根植于北方这样的生存环境，你应该切身去感受能够打动你的东西，而且要找自己有感而发的东西，找离你的生活最近的东西，完了你在语言上又有高度，他们就是这样要求的。不过对于当时的我，心理上还是有些灰心，之后我就不断的复制过去的好看一些的作品，就是风情一类的作品，那时就是一种逃避吧，因为我什么展览都能参加，但就是得不了奖。一直有四、五年吧，持续到九五年底，有一回我出差顺便来美院，见见老师，给他们看看我回去做的东西，看完后他们很多人就对我说，你来美院干嘛来了，你的画怎么还和你来美院之前的一样，他们的意思是你为什么没有延续《萨满的祈祷》、你为什么还是沿着原来的方式，那你来美院的意义何在，这些话对我触动特别大，我回去就特别难受。

木：因为当时的处境，你其实是在妥协吧？

陈：我其实在不断的反复，有时不见得是坏事，这样返回去，他让我重新思考了一个问题，就是在不断地正视我现在的同时，还必须正视过去，就是说虽然我总是在想着现在，但我不能回避过去，对吧！那个时候我就简单地想现在，回避过去，就是以前跟我没有关系，实际上这是一个错误，事实上人是有一个轨迹的。

木：人不可能抹掉自己的过去，就像你的出身、你的父母。

陈：包括做萨满的祈祷，其实就是在回避了，我尽管做得很温和，也有北方的东西，但回到起点和原点，我骨子里头是排斥的。

木：那就是说，萨满的祈祷还不是你真正要做的。

陈：不是，不是说我不愿意去做，而是在做的过程中，我的内心是回避过去的，我认为有些东西是不好的。我并没有把它拿捏得很好，并没有很好地利用以前的资源，所以容易产生这样的结果，就像米饭没有做好夹生了似的。我当时就是直面到人自己了，但我忽略了生存的环境给我带来的某种感受，尽管你的外在的形式让你包装得如此华丽，但是还不足以支撑你的那个精神内核，所以显得肤浅。

木：后来有什么变化吗？

陈：我完全被那个话刺激了，其实在这个过程中我一直是在想的，虽然没有做，但如何突破的问题还是一直在考虑的。九六年，我就做了那张《秋的延续》。

木：就是开始用你说的木版美柔汀的方法来做的那张画？你这个办法是一次成功的还是有许多次的实验？

陈：刚开始在梨木板上做了一些很小的练习，像藏书票一样的东西，其实也不是我一下子就产生的想法，在美院的时候我就已经开始做这样的练习了，但那个时候我没有意识到它那么重要，当时就是纯粹当一个练习来做，后来我也考虑过语言的问题，就是语言形式如何与内容结合的问题。总的来说这一批作品是有感而发的作品。

木：《北方的延续》是不是你个人作品蜕变的一个开始？

陈：对，没错！因为很多人认为和以前相比是两个人的东西，把前后两个阶段的画放在一起的话，从格调上、方式方法、传递的内容和信息上都不一样，现在我更关注的是我对这个地方的个人化的心理体验，我把一些东西抽离出来，把所有北方的典型的东西符号化，把它们置于一种虚拟的空间里边。

木：土地、种子等等这些元素都有丰富的意象。

陈：因为它们离我的生活太近了，另外这种单纯的元素给了语言一种张力，使作品在精细当中又不显得纤弱。那个时候我就在刻意的想人与自然、与生命的一种相互关照，还有就是传统文化对你的熏陶，但我并没有刻意去做，

木：种子很小，但在文化的意象上又很有张力。

陈：它就是一个生命个体，它和我一样，我和它一样，它就是北方一个很普通的植物，我只是借用它来说事，尽管它的造型没有那么美，我拿别的吧，我没有感情。《秋的延续》表现的就是一种万物的更替。它表达的是我对自然和生命的一种感悟，后来又做了《幻入秋的空间》。

木：色彩在这一张上有了变化，前面显得深沉，可能是木版美柔汀更适合深沉的色调，现在这张和你后来的作品是有延续的。

陈：那时候我就把一些生命的符号融入到画面中，把它二维化，就是我越简单的陈述，可能我说的就越清楚。

木：《遗落荒原的魂》也是这一时期的重要作品吧！

陈：那张画是十五届版展的银奖作品，同一时期的作品拿了许多奖，有台湾版展的奖、文化部的一个奖，还有国际版展得过一个奖。几乎每做一张就得奖，开始不断地拿奖。

木：开始被认可了。

陈：那个时候大家更关注的并不是画面传递的信息，大家更注意的是我做的那个东西，就是作品一看，它不是木版可以达到的一种效果，那时我有一个出发点，就是为什么不把传统木版的视觉方式由一种不可能成为一种可能呢！我当时就在质问自己，我当时的做法就是让别人觉得在语言上有一种重新的拓展、重新的认识，就是让木版的语言更具有一定的宽泛度。

木：这个时候的画是不是很费时间？

陈：一张画六个月吧，一般有八个版，光背景就有三个版，就是绝版套。你现在看到的灰调子，是类似于赭石的这么一种雅致的棕色，实际上它是用纯色叠印出来的，第一版可能是个蓝色，第二版可能是个红色，它是叠印的。

木：《遗落荒原的魂》这幅作品中，豆子组成的人形意象，你的灵感从何而来？在你的想法上，你怎么会有这个意念？

陈：我一直在想一个人的问题，一直在强调人的问题。后来我觉得你不管什么，它都是物质化的，那么你怎么通过物质化的本身去传递你准确的信息呢！于是我就开始想到做一些“大豆人”，就是类似于人形的这样一些东西，我做了很多张草图，但我只刻了这一张，因为后来我又来美院了，就再没动刀。我来美院以后开始又有变化。

木：往哪个方向变呢？

陈：就是传统版画，主要解决的问题就是传统版画如何切入到当代，就是传统版画它有丰富的资源，但它的视觉形态不能满足当代人的审美习惯，它的材料、形态，你要再重复过去，显然是不够了。我那时就想突破以前的东西，我想否定木版的语言外壳，其实很多人做的木版都差不多，只是在图式、造型、色彩、主题各方面不一样，但从整体来看，给你的视觉的经验是你熟悉的，我在想我为什么不能找到一种不熟悉的因素呢！这种不熟悉的因素是一个原点、起点。后来，到美院我接触了很多，不光是版画，还有其它一些综合绘画图式、语言等等，后来我发现这种多学科的互动与转换，它应该是今后发展的一个方向、趋势，于是我就开始做一些实验性的尝试。

木：就是后期的这些作品！在美院就开始做了？

陈：对！当我拿出来的时候，我说这是最地地道道的单刀走线，最地道的木版手段，但它给你的这种视觉感受同以往的就截然不同了，很多人就会质疑，哎！？这不可能是木版，有这样的疑问，是因为被以前的先入之见禁锢着。在具体的操作过程中，我有一个想法，就是多学科的互动与转换，我觉得我可以拿一些其它领域的一些因素，放在传统的木版创作里头，这是我的一个基本的原点、起点，我也不知道能做到一个什么样的状态，木版美柔汀已成为过去了，2000年之后我就重新考虑到传统版画因素，但我对传统有全新的认识与理解。

木：你的作品现在看起来和传统版画那种水印的感觉全然不同。

陈：传统版画有它的优点，就是雅致、清淡、飘逸，但反过来它薄气，这是我想改变的。

木：色彩的应用上与之前相比的确显得强烈鲜明，像《捍卫者》就用了浓烈的红色。

陈：《捍卫者》是我那个阶段实践的第一张成果，十六届版展得了银奖，那时候想的挺多，心里主要想解决的问题就是一个对话问题，就是传统的因素和现代的表达这么一个对话状态。

木：这个时期的作品，看起来非常见性情，很细腻，有一种做到极致的雄心。

陈：我最喜欢做的事情就是不愿“呐喊”，我喜欢“娓娓道来”，我不喜欢呐喊的方式，我专注过程，就是载体可能变化，但这种方式不变，心情、态度不变，要从容，坚持我自己的某些部分，传统的东西就是这样，它不只是表面的形式，我特别迷恋它。欧洲一些研究中国版画的人像冯德宝、伯林德他们就认为我已经脱离开那种传统的外在形态了，但骨子里头依然反映的是东方的。欧洲木版基金会收藏了我这个时期的几幅重要作品，甚至连原版也收藏了。拿到欧洲那边去展览，很多人会站在我的画前去议论，大家都不相信这是木版，但是同时也不得不为你的这些东西所折服，包括很多次在国外的展览，像大英图书馆的展览、中国当代版画在英国的展览、黑龙江版画在英国的展览，还有冯德堡欧洲木版基金会在欧洲的巡展等等都是这样。另外一张作品被牛津大学博物馆收藏，展览的时候没有加玻璃，前面围了一个一米开外的栏杆不让你靠近，怕你摸，但不加玻璃，让你感受画面独特的美感，画和原版是同时展出的，非常直观。冯德堡认为，我要是有一批这样的东西，他会在欧洲给我办一个巡展，那会非常好，他是这样认为的，他用了“非常好”这个词，但是我要凑够二十张画需要很多年，因为这个过程很漫长，我不会因为这个展览而去短时间粗制滥造。