当代山水画家童中焘曾以《翠峰溪桥图》为例分析其笔墨形态，进而把黄宾虹之笔墨突破归结为六点：

一、突出勾勒，强化骨体，立形存质，改皴笔显露为隐退。这样，既确立了书法式的气、力和笔法，又为积点、积墨运用作了铺垫。

二.皴法的“笔线”向“点”靠拢。

三、 以“点”代“皴”。“点”法原多用来表现林木苔草。“点”的突显以及“线”向“点”靠拢，模糊了山石与草木形态的差别。

四. 皴笔排比相让。黄宾虹强调“皴与皴相错而不乱，相让不相碰”。如此，增强了皴笔表现山、石“体”或“质”的功能，又为“笔”的层积留下空间。

五、易“渲染”为“点染”。传统“染”法多不见“笔”的痕迹，所以又称“渲染”。黄宾虹认为古人“看是渲染，其实全是笔尖点”。宋以后此法渐失，至董其昌创兼皴带染的“浑染”法，合勾勒、渲染二者为一体。后世变皴为擦，多入轻薄。黄宾虹以“点”化解了“渲染”可能造成的晦暗轻薄，在墨、色之中求得丰富层次。

六.层层积点。点、画之间层层积点，参差离合，斑驳陆离。

这一分析是实践家言，颇有见地。

70岁以后，黄宾虹开始了凤凰涅槃式的蛻变。先前“白宾虹”的疏淡秀逸褪隐了, “黑宾虹”的黝黑厚重日趋强化。晚年的黄宾虹，重点落在黑、密、厚、重，通过积墨的繁密表现以实践其“静穆”、“内美”的艺术理想。

他在缜密审察历代中国画用墨经验的基础上，黄宾虹对墨法作了创造性的阐发。浓与淡、水与墨、色与墨、横与直互破之“破墨”；浓墨点以宿墨形成极黑之“亮墨”；墨泽浓黑而四周淡化之“渍墨”；画面铺水以求统一的铺水法等。“积墨”是浓淡笔墨之层叠积染，而“渍墨”是水运墨或水浑墨，在行笔点垛中呈现“渍墨”、“破墨”状态的湿笔法。湿笔法也要见笔，他曾在课徒稿上题曰：“渍墨须见用笔痕，如中浓边淡，浓处是笔，淡处是墨”。其说法并无玄虚，不仅直观，且很具操作性。几十年来的具体笔墨经验，被黄宾虹归纳为“五笔七墨”。而对于“五笔七墨”的解读，学界有不尽一致的意见，这也印证了它具有特别明显的实践性经和验性特色。“五笔七墨”的内容是笔法有平、留、圆、重、变五种，墨法为浓、淡、破、积、泼、焦、宿七种。

在黄宾虹的作品中，长线化作短线，短线变为笔点，这既从技法语言上为“绝不似”的艺术传达找到了契合点，也为笔与墨的融会提供了解决之道。试考察一下他的晚年所作，化线为点，点线用笔层叠反复，笔法却毫不含糊。在顿、挫、提、按中，有着平、留、圆、重，变的种种区别。墨法则是浓、淡、破、积、渍、焦、宿俱全，笔法与墨象在多变的行程中达到了水乳般交融。黄宾虹几十年笔墨实践，心手并用方达到一种技进乎道的笔墨极致。这种随心所欲的表达，是天籁之音，是艺之至境。

另一方面，黄宾虹这样的作品浑厚华滋，这是众多论者对黄宾虹笔墨语言和艺术风格特征的一个扼要归纳。诚如朱金楼先生所说那样，”宾虹先生既把我国山水画的最高境界和我们的民族性，表述为浑厚华滋，并且又认为宋元人画曾体现过这种境界，于是他就向这方面去探索追求。”我们切不可误读的是，“浑厚华滋”四字远非纯的笔墨效果，这里包涵着一个阒寂已久的鲜活艺术理想。由于这样俊伟，这样磊落的含义，实行起来是极难的。而这，恰是黄宾虹一生追求的至高界。

来源：中国书画超市