范扬先生是一位极其注重传统的画家，他的画虽然看似恣意放达、不拘一格，但却透出一种鲜活生动、直指人心的韵味和气势，使人观之襟怀洞达、眉宇舒展、心灵洁净、通体舒畅。
　　“气”是中国传统文化中的概念，先秦时期《老子》将气纳入其学说体系：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子·四十二章》)。《管子》则进一步提出精气说：“精也者，气之精也”(《管子·内业》)；庄子则更明确地指出万物为一气之变化的见解。儒家孟子则抽象出“浩然之气”，《孟子·公孙丑》曰：“我善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”。而直到宋代的张载，把“气学说”从哲学上作了一个比较深入的解释：“凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也”；“气之聚散于太虚，犹冰凝释于水，知太虚即气无无。”认为太虚是气的无形和本然状态，气是宇宙的本体，太虚与万物为气之聚散的两种不同形态。嗣后，“气”学说进入绘画技法，成为了绘画技法中“日用而不知”的实存物。
　　至此，需要说明的是，“气学说”在中国古代没有像老子、庄子、孔子思想那样在学术界作为一种显形学术传播。但从战国一直到明清，“气学说”不断从高层文化精英心中散落下来，遗落到民间，影响着人们的日常生活。所以可以说，“气学说”一直以一种潜文化的形式流传着。我们现在应该立足宋代张载，重新研究“气学说”，把“气学说”作为一个哲学概念，作为一个完整的知识体系来研究。而范扬先生的画正是与“气学说”有关的传统绘画图像的范本，其内蕴含着张载完整的气学说理论，我们可以从他的一系列作品中见其一斑，无论工笔还是写意，其画面中的笔墨一点一字之始、一字一行之始，一行通篇之始，笔笔生发，最后一团和气。这正是范扬先生的高妙所在，他对传统文化的到位把握和独特理解，使得他的绘画艺术虽发端于循规蹈矩的中国文化正途，但对中国文化传统的表达，却出之于极为自由的文化语境。
　　在范扬先生的意识里，“气”已远远超越了原本的自然形态，而成为宇宙的本体和万物构成的基原。并且他深知“气”在绘画中的重要性，对谢赫“六法”之首“气韵生动”有着深刻体会和独特把握。他把“气”放入中国传统文化的范畴，与中国传统文化精神紧密结合，从而使得他的绘画气势磅礴、酣畅淋漓，韵味十足，达到一种自由之化境。这无疑是因为范扬先生不俗的文化修养使然，更为重要的是，他在观察自然、体验物象的过程中，极为注重观心，所以，他所绘物象，皆是经过其内心重新认识并重新组织的物象，是画家心象之变现。
　　对于绘画来讲，“观心”非常重要，自古就有“师古人，师造化，师我心”之说，这是三个逐渐递进的过程，自然物象一定要经过心灵的过滤才能成为艺术的形象，所以画画一定要“用心”。刘熙载《艺概》中说“诗可数年不作，不可一作不真。”举陶渊明白庚子距丙辰17年间作诗九首为例，并讥弹某些无岁无诗，乃至五日无诗者。反观当今画界，无真者何其多也。套路越来越熟，画越画越快，有生命、有味道、打动人的作品却越来越少，原因就是用心画画的越来越少。范扬先生之所以取得今天令人赞叹的成就，“用心”画是其重要的原因之一，从他那些表现欲、冲击力极强的画面中，我们可以看到范扬先生一直饶有兴味地推敲着如何自由自在地表现他的“以写我心”；并且，他在绘画的过程中心态很静。心态静，是领会大自然精神实质的前提，辅以灵动的笔墨，出来的画面才会气韵生动、不僵不滞。“意远在能静，境深尤贵曲”(《黄宾虹画语录》)。
　　范扬先生通过“观心”的方式，在绘画中把“气”运用得时而犹如千军万马，时而犹如天籁之音，动中有静、静中有动，动静相宜。并且，他把自己的思想、观念、情感乃至精神取向融入到自己的绘画中，使之成为一种承载文化精神的图像符号，成为我们生命辉煌的变现。由此可以说，范扬先生的绘画艺术在较高的文化层次中，展呈了他对中国传统文化的到位把握和对当代艺术观念与形式的深刻理解，所以令我们面对他的画作，不由感慨万千、叹为观止。

作者：孙国华