何物之有——何曦新作展

展览时间：

2020年5月16日至2020年6月14日

策展人：胡建君

学术主持：徐明松

展览地点：芊荷艺术空间

（长宁区愚园路716号101室）

开放时间：

周二至周日10:00-18:00（周一闭馆）

预 约

因特殊时期，本次展览暂不设开幕仪式；

预约观展：为了给大家带来更好的现场体验，观展采取预约制，每日预约人数不超过30人；

预约方式：编辑“姓名+手机号码+观展日期”发送至公众号后台，小编将会与您回复确认，届时凭回复签到入场；或请致电021-52231736。

一个现代寓言的画语者

——关于何曦及他的绘画

文/徐明松

       在我阅读过的关于现代工笔尤其是花鸟画的文章里，所在多有的是现代工笔画审美风格与语言形式范畴的论述，几乎罕见现代工笔发展与当下社会变革之间连接的深入讨论。中国当代美术所历经的风云际变，在中国画领域演绎成传统中国画与当代水墨边界论和种属关系的争拗，现代工笔尤其是花鸟画一路更是“躲进小楼成一统，管他春夏又秋冬”的暧昧与尴尬。

       我一直以来认为何曦是一个中国画界的异类，如果我们还执拗和刻板的试图厘清中国画的边界，他实在是一条翻滚在中国画江湖里的鲶鱼。显然，这样的说法并不能概括他的所作所为。他已然跳脱和超越了在形式语言层面对传统图式符号系统的一系列解构和重构；将具有独特象征性的形式语言赋予了当代语境下充满哲学隐喻意味的图像叙事。换言之，他无疑是一个现代寓言的“画”者和文学家。讷于言表的何曦总是在他的画面里透析出哲理思辨的智慧，画家、理论家卢辅升这样评价到：“何曦用带有象征性的形式语言重新解构了传统图式的符号系统，用网罟与玻璃柜的图像来暗示一种束缚与陈列的空间，从而容纳并展开其对于与传统有关的文化命题矛盾而暧昧的语言系统。”其实，网罟与玻璃柜只是何曦众多隐喻束缚与陈列的“道具”之一，他的意图并不止于这些道具所指代的“束缚”与“陈列”，而且还在于通过这些道具（有如戏曲里的面具）将绘画的图像进行一种抽象和间离，得以使观者从绘画的表象之中抽离出来，进而导入意趣横生的理性思辨，阐发他的“寓言”背后的思想价值所在。与此同时，何曦的绘画也并不止于与传统有关的文化命题，而是更为广泛的社会议题以及人文关怀。正是由于何曦个人化的独立而敏锐的视角和寓言式的表达，纵观他的作品几乎可以勾连三十年来中国社会的转型与递变，以及在这个语境之下具有“稗史”色彩的视觉叙事。卡夫卡所谓：“一切艺术都是文献与见证。”因而，何曦的绘画作为当代水墨一个独特的个案样本，应该放在更为宏观的文化视野架构之上来观照与解读。

       我以为，在纵向坐标上，当代水墨既是传统中国画发展尤其是百年来中国画变革余绪某种接续或反馈；在横向坐标上，当代水墨又是对西方现当代艺术在中国“样式移植”和话语权扩张的某种因应和对话。在当代语境下，中国精神、中国意象的诠释和演绎不应该是某些“中国画边界论”者的话语版权和霸权。于今而言，当代水墨处在中西文化分野和砥砺的间豁和当代艺术与传统艺术夹击挤兑的歧路中野蛮生长，从整个中国美术的当代生态而言，当代水墨宛若一方滩涂湿地，只是一抹边缘的风景。委实而言，当代水墨的发展轨迹与新时期中国美术的整体脉络相对位。伴随和映衬着上世纪80年代“现代化”和“国际化”的进程和历史文脉，“水墨一开始就面对着和承担着双向的指代、挑战和阻隔，但还是上世纪上半期就已开始的传统与现代、东方与西方、具象与抽象、民族性与世界性等简单的二元对立的框架和和自身语言体系里的讨论。”（沈揆一语）时至今日，关于当代水墨的种姓关系和边界的争拗依旧是艺术界沉溺的战场。何为当代水墨？在艺术生态发生多元化的今天，在传统艺术样式发生不断消解的今天，并不休止的追问当代水墨的定义，试图厘清当代水墨的边界，是否会陷入刻舟求剑式的偏执？同样，堪可试问的是，与现代工笔自身形式语言体系的递变而言，与艺术需要担当的历史使命和文化理想而言，现代工笔（花鸟画）是不是需要进行一场与时代同步的观念革命，如同百年前所倡导的“革王画的命”一 样，给与现代工笔（花鸟画）一种当代社会意义和文化价值的赋能，远非是形式美学层面的创新。何曦无疑是这个观念革命的弄潮儿和实践者。

       何曦的绘画对位于他所成长的时代，折射出时代年轮的印记。当年作为年轻的学子，他也是八五美术新潮的亲历者。在八五美术新潮中，从启蒙主义的理性思想到欧美现代哲学的各种学说，诸如，叔本华、尼采、伯格森的生命哲学和佛洛依德的精神分析学，以及海德格尔、萨特、加缪的存在主义一股脑地成为年轻艺术家们的思想资源。当时对何曦最具影响的哲学家则是悲观主义的叔本华，“人要么随波逐流，和大多数人一样过普通的生活；要么就鹤立鸡群，坚持自己的观点，走自己的路，过自己的生活。”这是叔本华晚年《人生的智慧》里的哲言，彼时的何曦抑或笃信于此。他让孤独与悲悯透彻于自此而始的创作，一意孤行。在他本科毕业前的一个名曰《小趋势》的群展，就在在显示他的特立独行，《小蝌蚪找妈妈》可以看见佛洛依德的影响，那种在各种环境压力下的生存压抑，那种生存压抑内化为他对现实与世界的关注。那个时期的《岸边的公路》和《西部》已经开始了他独立意识的创作。何曦的创作无疑与当时的社会环境以及自身所处的学院环境相契应，当时的浙江美术学院（中国美术学院前身）就是“新学院派”的发源地。所谓“新学院派”产生于上世纪80年代末，是由中国美术学院提出来的，在1988年举办的第一届“新学院派”画展的前言里即申明：“当我们深切感受到今天的美术发展已成为诗文哲学诠释的小摆设，画家脱离真情实感的矫揉造作之风仍盛行不衰，社会上脑体倒挂，知识贬值的危机深重地裹挟着美术发展的双翼，我们不约而同走向美术本体。”“新学院派”积极参与美术变革，将对于文化的关注带进了学院的写实绘画当中，包括“新具象”以及“具象表现”的滥觞。1996年中国美术学院举办了《回到视觉——具象表现五人展》，其前言更是直抵具象表现的思想基础：“就是用身心去接触自然，用双眼去直观事物。接触和直观，产生了自然与人之间的个人的相互关系。”这种态度，就是胡塞尔现象学的方法，艺术家在“自行显现”中折射出内心体验事物的真实性。诚然，这种微妙的描述和审视，并不像传统绘画那样只关注客体的模仿再现，而是主观的表现。如同他所喜欢的画家藉里柯说的，“一幅作品必须能够述说不只在它外表形象表述出来的某种东西，被表现的物体和形体，必须同时诗意地叙说远离着它们及其物质形式对我们隐藏的东西。”（P124,《现代绘画形式与技巧》，安徽美术出版社1988年版）

       无论如何，在这个时代艺术思潮风起云涌之际，何曦不是一个游离的局外人，但重要的他是一个冷静的观察者。在一个思潮并起、主义风行的时代，群起响应无役不与者多矣，相形之下，他不会哗众取宠、人云亦云。他无意于充任某某画派的先锋，也不会甘当某某主义的拥趸。日常中的平和与艺术上的特立独行似乎成了他性格的两极。他总能从急功近利的诱惑和迷障里脱身。何曦从80年代中后期自浙江美院毕业后回到上海，十余年间也一直在大学教书。延续他的仍旧是矜而不争、群而不党的行事作风。博收约取得以使他眼界开阔，反哺和滋养了他面对中国画创作的思考。尽管也在90年代中期，何曦一度曾转头去尝试油画，其间的“挫折感”让他看见中国画笔墨的表现力有着无限的可能性，有着其他异质文化不同的哲学和美学精神，同时，也更为坚定了他如何寻求当代性以及如何反映社会现实的追求。他清醒地认识到，中国艺术观念的当代转型，既面临着自身的古典传统，又经历了西方艺术思潮的洗礼。而无论如何，这种转型必须在中国艺术自身逻辑中发展和演化。

       显然，他没有采取新文人画的涂鸦和现代主义革命性的反叛，他在绘画实践中逐步找到了形式语言的基本架构，即以古典笔墨的趣味和形式再造一种全新的图式结构，并发展成一种自洽而独立的语言体系。当我们也试图找到何曦作品的观看之道，两位现代主义大师的作品和思想给了非常微妙的启示。或然我们也在这种启示里发现何曦作品与前辈大师之间有意味的某种“共时性”的对位与契应。

       卡夫卡在谈及他的《诉讼》时说，“一切出于我表达内心生活的愿望”。他认为，要认识现实的真实就需要“给人另一副眼光”。当年熟读卡夫卡作品的何曦无疑也给了观者“另一副眼光”，有趣的是，他也援用了相同的修辞叙事——譬喻与象征。当然不同的是，绘画必须通过图像来表现譬喻与象征。而文学则必须通过文字符号建构图像。卡夫卡的作品就是哲学意念的形象化，这种形象化不是通过人物形象来达成，他自己说，他的创作“图像，仅仅是图像，别无其他“。图像意味着象征。（德文中图像das Bild本身就有象征的意思）卡夫卡的作品有一种寓言性，这在于他对于生活“实地考察”基础上，包括象征和譬喻手段的运用，通过辩证逻辑的方法所作的哲学思考。所以卢卡契说，卡夫卡作品整体上的荒诞与荒谬是以细节描写的现实主义基础为前提的。何曦的作品也时有透析出一种几近荒诞的“错置”和“挪用”，譬如升空的鱼、落入水底的骰子、夜空中的苹果、空间站的鸟笼等，还有被玻璃“困住”的蝙蝠和猴子（《城市生活》《谁在那里歌唱》）以及肃立而不寒而栗的动物骨骼（《逝者对生者无动于衷》）和被装进玻璃皿中的山水意象（《标本》），这些“工笔”写实的作品通过“错置”和“挪用”演绎了他超现实主义调性的现代寓言。这个过程中，玛格丽特的超现实主义也无疑深刻地影响了何曦。

       有评论者认为，这个庞大的寓言系统又大致分为四条隐喻线索：表现人与自然的矛盾、有感于城市建设的无序、隐现人与人交往之困境，以及阐述传统文化与中国画的当下境遇。（胡建君《成何体统——何曦小记》）我们无意一一对位和铺排何曦作品所反映的不同主题或题材的价值取向。统而言之，这些作品呈现了当代语境下人类具有普遍意义的生存困惑和人文关怀。“何曦的绘画有着一种陌生化的意趣，鸟笼中的飞鱼灯光下的禽鸟、玻璃盒中的山石草虫……代表或隐喻着缄默、自由、闲适、舒朗与呐喊、束缚、焦灼、不安的复杂意味。”（徐明松《鸟笼内外的视界》）他总把物象的处理变成一个“异化”的过程。这有如另一位现代戏剧大师布莱希特的“间离效果”，总是把你从熟稔的物象里抽离出来。布莱希特认为“戏剧必须让观众惊异，而这就要借助于技巧，把熟悉的事物变为陌生”，“使观众对所表演的事件采取探讨、批判的态度...…使人们对对象物产生陌生感的同时又认识它”。变“熟悉”为“陌生”，变“习俗”为“异常”——间离法的美学思想，贯穿在布莱希特的创作全程中。布莱希特发现和把握了现代社会关系和现代生活变革的主题。（参见叶廷芳《现代艺术的探险者》，花城出版社，1986版）何曦的作品的图像也具有相同的目的和意义，他将“现代社会关系和现代生活变革的主题”置于理性的思考之上，而不是沉浸于事物情境的代入感。《狐悲》《逝者对生者的无动于衷》都有着强烈的视觉张力，然而在惊悚的背后，堪足体会痛彻灵魂的悲凉。今天的人类对大自然的无休止的猎取，抑或成为明日的“困兽”？而《城市生活》《谁在那里歌唱》则是以一种独特的、疏离的视角表现现代社会另一种“坐困愁城”的悲哀。玻璃的性状“既坚实又透明，既切实存在又极为脆弱。彰显着禁锢与暴露的相互作用”。而所有的隐喻与象征都无一透露出艺术家孤独与悲悯的灵魂。

       是的，无论“禁锢与暴露的相互作用”，还是“束缚与陈列”的“道具”，充斥在何曦的作品之中，成为他批判性思维的媒介。从最初的《岸边的公路》到《狐悲》《二手植物》《陌生》以及后来的《和谐家园》《标本》《岸边的水族馆》《无法预知的进化》等，不一而足。与数万亿年的大自然相比，人类的存续只是短暂的时间。而人类攫取大自然的欲望无可遏制无休无止，对于何曦这个孤独的思想者而言，这是何等悲悯的“天问”啊。他特立特行地觅求一个人类摆脱自身困厄的“社会答案”。何曦喜欢听着音乐作画，他是不是喜欢马勒的《大地之歌》我不得而知。据说《大地之歌》是马勒以中国古典诗歌的意象演绎了大地如同人生孤独而悲悯的内心独白。在人类精神返乡的行旅中，孤独是一种忧郁而深刻的精神内省。何曦将自己的孤独寄情和诉诸于他的绘画，或然他在马勒百年前的《大地之歌》里找到了共时共情的和声。何曦的《看不见的远方》乃至太多的作品，正在以自己的方式书写的《大地之歌》。换言之，何曦在以“现代寓言”的个人化表达来建构他的完整的、连续的“宏大叙事”。

       所以，当我们回到本文开头关于现代工笔以及花鸟画的原点，局限于画种和样式本身的讨论或许在今天的语境之下是狭隘的。何曦的创作在现代工笔领域里探索具有一种颠覆性，而不是传统美学的简单接续和阐发，他出离了现代工笔和中国画的范畴，乃是一种传统诗性与现代理想相结合的价值理性。某种角度而言，他的作品在超现实主义的图像之上，更有一种“后现代”文脉主义的因子。在保持古典美学的丰湛基础上，楔入和张扬了当代艺术干预生活的理念。何曦直面中国画在当代语境下的境遇和困扰，有如他的作品《标本》，他巧妙而幽默地将传统山水“置入”玻璃罩的“盆景”之中。这是一种择取的智慧，笔墨只是他连接当代世界和表达“内心生活愿望”的触媒。如同他一直所笃信的，“笔墨当随时代”，艺术必须走在时代的前面。

画家简介 何   曦

1960年生于北京，现居上海。先后毕业于上海工艺美术学校、浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系，现为上海中国画院画师、国家一级美术师、创研室主任，中国美术家协会会员，上海美术家协会常务理事，中国画艺术委员会委员，上海视觉艺术学院客座教授，上海大学上海美术学院客座教授。

【出行指南】                           

空间地址 | 芊荷艺术空间（上海市长宁区愚园路716号101室）

地铁路线 | 2号线、11号线江苏路站2号口出，左转直行200米即到

公交线路 | 20路、138路、330路、825路，愚园路镇宁路站，下车即到