这篇文章的酝酿有部分原因是想要对最近在《怀古堂》等多种刊物上所发表的几篇文章做出回应。（1）“笔墨”这个词基本上会被用在关于中国绘画讨论中的各种语境中。虽然这个词对审定中国画的品质及鉴别中国画的真伪极度重要，但其连最基本的定义都没有，更不用说各位学者，尤其是西方学者，对这个词的统一理解了。

　　西方艺术史学家，如高居翰（James Cahill）和何慕文（Maxwell Hearn），经常提到“中国人眼中的笔墨”，并概括性地认为王己千是这种传统国画观的当代代表人物。我作为高居翰教授的研究生，亦从1978年至今跟随王己千学习（何慕文也曾在80年代跟随王己千学习，所以我们也算是“同学”了），所以我认为我有能力阐清王己千老师的观点，并展开其理念来解释中国绘画的一些微妙之处，让人们更完整地了解中国绘画的复杂性。这篇文章是接下来一系列对“笔墨”这个论题的个人理解之一，这是基于我对艺术史的研究，以及我从多年的专业中国书画鉴定工作及艺术实践中所得的经验。

　　在这篇及接下来的几篇文章中，我将探究中国绘画尤其是山水画所运用的一些笔墨技法，并整理出绘画里面关于线条品质的具体视觉标准。通过对这些具体标准的介绍，我希望大家可以认识到传统鉴赏家辨别笔触好坏的过程其实不是那么神秘。其次，我将简要讨论传统笔墨的哲学基础及其引申含义，这不仅是对技法技巧的一个衡量，更是真理在精神及道德本质上的体现。最后，我将讨论笔墨在鉴定绘画品质和作品真伪中的重要性，这也是中国传统鉴赏的基础。

　　一、试为笔墨定义（2）

　　笔墨是中国书画的灵魂。“笔墨”的字面意义是“毛笔和墨”，即中国书画家的两种基本工具。毛笔最迟起源于周朝，柔软的笔头由动物毛制成，圆柱形的笔杆由竹子制成；墨一般由松炭和胶混合而成，塑成块状或球状，其在砚台中加水研磨得到的黑色液体就是我们常说的墨汁。笔墨广义来说可以指使用任何笔刷或绘画工具加上类似墨水的介质在任何表面上进行创作。

　　大汶口出土的新石器时代陶器上的刻痕可以看作是中国字的雏形，也是最早的书写样本。到了商朝，铭文被刻在青铜器上，占卜文字（即甲骨文）则被刻在龟甲和牛骨上。这些文字是用锋利的刀具一笔一划刻成，大体上排成等间距的竖行。

　　英语中的“书法”一词，是从希腊语中演变而来，字面意思是“漂亮的笔迹”，用来描述使用包括毛笔、钢笔或尖头笔等各种工具的书写作品，并对字体不加区分。“书法的”一词常用来赞扬中国书画作品中极富艺术气息的线条：线条的运用，线条的粗细变化，以及时而蜿蜒时而曲折，彰显优美的运笔。虽然后来的中国艺术家充分发掘了毛笔的灵活性，以及其中蕴含的表达潜力，但值得注意的是中国人对线条的鉴赏力其实来自于早期青铜器及甲骨上那些悉心雕刻的用来组成文字的圆润线条。尽管书法艺术发展出了多种字体形式，并充分发挥了毛笔的灵活性，但这些都是在篆书那对称、稳健且不偏不倚的线条的基础上衍生出来的。由此而延伸出的深层次涵义将会在下文中详细讨论，这里只是点出在讨论中国书法时英语词汇的一些局限性。（3）

　　用英文来讨论笔墨问题的最大阻碍之一就是很难找到完全对应的词汇来描述那些曾让中国艺术家和批评家思考了几世纪之久的线条的微妙变化。中国书法与绘画关系之紧密常见诸于书中，任何对中国视觉艺术稍感兴趣的人也都知些许。书法和绘画都与线条有关，并且使用同样的工具（如毛笔、墨、宣纸或绢）。在西方，书写使用钢笔，绘画使用笔刷；而在中国，书画均用软头尖锋圆肚的毛笔（当然，西方绘画使用的鬃毛平刷中国一直也有，只不过这种刷子是用于装裱或其他特殊用途，绝大多数绘画都只用毛笔。）尽管现代西方书写工具早已被介绍到了中国，汉语中的“笔”字仍然有“画笔”和“钢笔”两种意思，语言使用中不加区分。很多学者曾提到的汉语中“写画”与“读画”这两种表达方式也体现了书法和绘画之间的关系。所以，很多批评和理论文字中所使用的“笔墨”一词可以同时针对书法与绘画，且书画之间通用词汇之多也就不足为奇了。

　　鉴于书法家和画家对笔和墨的使用都有感官上的相同经历，因此他们可以更方便的交流那些微妙的技巧与细节。但如果艺术家们想要更多的被大众理解，那我们就必须寻找其他能大众沟通那些微妙之处的方式。为了在艺术家、批评家和艺术史学家之间搭建起沟通的桥梁，我们通常需要借助于“类比”，也就是利用方便但不够精准的比较来达到目的。依靠“类比”来解释最基本理念的做法不出所料的导致了各方面之间的片面理解，且效果好坏参半。

　　王己千把笔墨和歌手的嗓音进行的类比就经常被引用：

　　“笔墨是非常个人的东西，就像西方作品的色彩。好的笔墨必然是十分出彩的，会吸引你多次欣赏它。我不是必须要看全倪瓒的所有作品，因为那些作品（从构图角度来说）都一样。但我仍然愿意欣赏他的每一件作品。为什么呢？这就像嗓音一样：当我听到一首歌曲时，如果嗓音很好，我就很想听这位歌手的其它歌曲。都是同样的嗓音，但每首歌中都会有细微的区别，这非常吸引我。出色的笔墨就是如此。而其它艺术家模仿倪瓒的极简构图的那些作品都不值得欣赏。”（4）

　　西方批评家总是理直气壮的质疑王己迁等中国鉴赏家仅仅根据艺术家的笔墨来鉴别中国画真伪的能力，好像他们能把艺术家的笔墨当成艺术家的指纹或声波文来验证似的。高居翰曾大胆断言：“从事这一行的多年经验让我坚信，笔墨除了其自身所代表的价值或影响以外，是无法作为鉴定书画真伪的标准的。好的作品（在这里即真品）的笔触、线条等仅仅能够最好的体现出其所应有的表现功能。”（5）

　　我很荣幸曾拜这二位为师，但要调和他们之间完全相反的观点不失为一项挑战，更别提要为他们任何一方辩护了。最简单地解决办法便是指出两种说法其实仅从字面意义上来看都一样荒诞无比。如果要钻王己千说法的牛角尖，这会把鉴赏降低为笔迹学家分析笔迹；然而，根据高居翰的说法，所有的艺术家们都只是在努力描述他们的主题，那就完全没有必要分辨出每个画家在笔触上的差别了。事实上，两个人的说法都有些夸张的成分，王己千和高居翰两位专家也承认，笔墨这个话题远比他们简单陈述的看法要复杂的多。然而，把笔墨比作嗓音的王己千和把笔墨看作表现方法的高居翰，都错在将自己的具体标准强加在了大批中国艺术家所创作的作品上，而没有考虑到艺术意图的不同或历史及地域的区别。此外，这两种说法，如果使用不严谨的话，很容易导致错误的艺术品质定论（主观审定）和真伪定论（客观审定）。

　　高居翰教授已经在多篇文章中详细解释了他对笔墨的定义和和对中国绘画鉴赏的整体思路，毫无疑问他会继续坚持自己的看法。不同的是，王己千只与他的学生和朋友讨论自己的笔墨理论，偶尔会在中国媒体上谈及此话题。但是在他直接社交圈外的人很少有机会可以和他探讨他的笔墨理论所基于的美学前提。在这篇文章的下个部分及其他后续文章中，我会讨论我所理解的王己千对好的笔墨的定义，希望可以体现那种中国画传统理解方式的价值。

　　二、中锋—笔墨和技巧

　　辨认一幅画出自哪位画家之手并不像王己千所说的那么简单，也没有一个或者一套适用于各时期所有画家的鉴定标准。但毫无疑问，对笔墨的评判是中国绘画和书法鉴赏的传统基础，并且当使用对象合适时，其对审定艺术品质和鉴定真伪极为有用。称笔墨“对鉴定真伪没有任何用处”只能被理解成是对激烈争论的一种防御性过激回应，因为对一些中国鉴赏家来说，笔墨是鉴定真伪的唯一标准。

　　王己千的嗓音类比基于两个假设：第一，每位歌手都有截然不同的独特嗓音；第二，有鉴别声音好坏的广泛标准，比如音调、音准等。

　　先不谈第二点，就第一点独特嗓音来说，因为每个人对某一类型的歌曲或一类歌声的喜好不同，就会得出完全不同的主观判断。王己千对倪瓒笔墨的高度赞扬是建立在大众对欣赏笔墨的品质有着同样的价值体系的基础上。倪瓒的作品之所以出色，并不是因为其独特性—不像美国20世纪晚期对艺术家的检验标准—而是因为他在传统审美标准内达到了一个前所未有的高度。（6）

　　王己千作为鉴赏家有着无懈可击的资历，他浸淫在文人笔墨传统这七十多年的时间里从学生走到大师。尽管我们不是必须要认定他的笔墨鉴赏理论是评判中国画的唯一或是最可靠的理论，但我们应该知道王己千是理解、传承和推敲笔墨理论的权威，而笔墨这一理念，影响了从十世纪董源（王季迁所认为）开始的无数像王己千一样的艺术家和收藏家。我们阐释王己千的标准并不意味着要否认其它人的观点，比如在日本的中国画学者就对笔墨有不同的看法；也不等于承认王己千集中国笔墨鉴赏之大成（就像高居翰也不能代表所有西方观点）。可是王己千的观点对我们很有价值，因为这个观点在几百年的批评与分析中发展，是接受了历史上最敏感且最有 才智的艺术家和批评家的检验而产生的艺术理论精华。

　　本文将分析王己千对笔墨鉴定标准中的一个方面—中锋。“中锋”一词常常出现在中国艺术评论家们对书法和绘画的讨论中。尽管这个词可以有多种解释方式，但这概念对理解中国笔墨至关重要。这词在英文中没有相对应的词汇，因为该词对使用平刷的西方油画和使用硬笔的西方书法没有任何意义。

　　“中锋”一词和许多中国艺术词汇一样含义较为模糊，其可以指持笔方式，或笔尖在一划中的位置，也可以指笔墨本身。最常见的定义是指持笔方式，中锋便是竖直持笔，让笔尖垂直于纸张表面。需要强调的是，几乎所有的中国绘画都是将宣纸或绢平铺在桌上作画的（图4）。使用这种持笔方式，书法家和画家在开始落笔时，笔尖自然占据了线条的中心位置，无论之后毛笔是向上、向下、向左、向右、向对角线方向还是弧线移动，只要保持笔与纸面的垂直，笔尖就会一直保持在线条的中心位置。陈之迈在《中国书法家及其作品》中曾经详细阐述过“中锋”一词：

　　“好的书法首先要有出色的控制力，对毛笔的控制要自如。于右任提出了一个非常完善的原则，即垂直持笔，使笔尖和纸面保持垂直，这样可以充分利用笔尖的每一根毛。这也就是中锋。这种持笔方式使笔尖的毛能够均匀地在各个方向延展。笔画是否中锋，可以通过观察墨迹干燥的方式分析出来的。如果是边缘先干，中间相对较湿，那意味着持笔方式是正确的。很多专家认为，如果一幅作品都是中锋行笔，那把作品迎向光，就可以看见每一笔中间都有一条细线，哪怕是在笔触锐利或弯曲的地方也能看见。据米芾说，中锋运笔的典范是苏轼所书的《赤壁赋》，可惜的是这种细线在复制品中看不出来。笔笔中锋，直到今日都是艺术评论家赞扬好作品的标杆。”（7）

　　这也就是为什么古青铜器铭文上雕刻的字体转化成笔墨形式的篆书以后，仍需要作者垂直持笔，保持手腕的稳定，这样每一划都一样宽（图5）。为了再现那只有浑圆的完美对称的刀笔才能达到的效果，书法家把起笔点置于笔画开始处稍后一些，起笔时先朝预计运行笔划的反方向运动，然后立即回笔，将笔锋拖过起点继续行笔。笔画结束时也有相同的动作让笔锋回到笔划内。这种方法使每一笔的两端更圆滑，且有效的将笔锋的尖锐藏在笔划内部。尽管这个特点在篆书中最常见也最明显，其他字体的特定笔划中也需要用到这样的“藏锋”。哪怕是最简单的“一”字，在用毛笔书写时也是先左再右再左运笔而成，从而藏住笔锋。

　　当然，除了篆书之外，并不是每个字的每一笔都需要藏锋。比如隶书和楷书是允许展开笔锋的，笔划也可以出锋结束。这些字体最看重的是书法家如何驾驭下笔的力度，从而对笔划线条的形状有绝对控制。此外，笔也不需要始终垂直于桌面，手腕也可以转动。但笔尖仍然需要尽量保持在笔画正中，即便出锋，笔划的力道也需要保留在字中。陈之迈解释道：

　　“无论笔尖的痕迹是隐藏的还是外露的，每一划的笔力必须自始至终。当我们用铅笔打一个勾时，第二笔通常是随便向上一提而写成。这种’向上一提’在中国书法中属于败笔。书法家必须将每一笔送到理想的位置，这过程中不能有任何松懈。对中国人来说，整个书写过程是连续并始终经受控制的，无片刻随意。”（8）

　　王己千对中锋的看法对于我们理解笔墨有很大帮助，他认为中锋不仅仅是对持笔方式的描述，而且也可以用来评测书写线条的力度、圆润程度和立体效果。这一看法书画通用。绘画和书法一样，艺术家手中毛笔的笔尖或多或少都在每一笔正中。任何尝试过中国画，或者观察过中国画家作画的人都明白，要想在整个作画过程中都保持毛笔与纸面垂直是几乎不可能的。这会使画家肩部僵硬，从而使画面生硬。事实上，画家的手腕是一直移动的，笔尖的位置也会相应地改变。毛笔与纸面的角度是非常重要的，然而笔尖与线条的位置关系就像墨的干燥程度、宣纸的吸收性、施予笔尖的力度等因素一样至关重要。一些艺术家—如元朝大师吴镇—几乎时刻让笔尖垂直于纸面；有些艺术家—如王蒙和黄公望—持笔通常有一定的角度；倪瓒是一个特例，因为他的持笔方式看来几乎倾斜到与纸面平行。

　　王己千自己也倾斜毛笔作画，有时毛笔和纸面间的角度只有三四十度（图6）。然而手和手腕的协作却能使笔尖依然保持在线条中间，无论线条是往哪个方向画的。判断画家技巧的基本原则，就是看他是否具有这种把笔尖保持在线条中间的能力。要使线条优美流畅，技巧娴熟的画家必须能够随心调整笔划力度，并控制墨汁往笔尖的流动。

　　王己千对“中锋”一词的定义（上文陈之迈的第一段引文中有所解释）扩展到了线条本身的品质，与其用来表现的功能和价值不同。在讨论笔墨及其鉴赏标准时，中锋—或从广义来说，线条有中心—是最基本原则之一。这样的基本原则在鉴赏山水、人物、花鸟画时也同样适用。（9）

　　中锋产生的线条圆润、丰满且立体；偏锋产生的线条则扁平且没有深度。对传统鉴赏家来说，中锋运笔是鉴赏优秀作品的前提。想象一根绳子（或麻线）被搓成一团后抛向空中，让其自由落体到地面。无论它落下来后是怎样缠绕纠结的，绳子自身的圆柱截面形状不会改变。体现在平面的绘画或是照片上，线条会转折、弯曲，但会一直保持其内在的坚韧性和基本不变的截面直径。再想象把一根缎带搓成一团后抛向空中，这样会让缎带缠绕且变得皱皱巴巴。体现在照片上，缎带则会显得比较扁平，折叠处会给人感觉到带宽上的变化。从笔墨术语来说，绳子即是中锋，而缎带就是偏锋（10）。简单来说，王己千和其他传统鉴赏家所认为的不好的笔墨就是说线条非中锋，因此非常扁平；而他们眼中好的笔墨，就是中锋所产生的线条，圆润且立体。在实际操作中，两者间的实际差距并没有我们现在说的这么明显。很多线条既不完全像绳子，也不完全像缎带，而是介于二者之间。

　　罗牧这幅山水就可以说是笔墨扁平，扁平的线条在描绘树干和岩石边缘的轮廓时表现得尤其明显。年轻艺术家张洪的两幅作品也是线条扁平、笔墨糟糕的例子。这几幅山水画于20世纪70年代，是在向王己千学习笔墨理论和技巧之前所作。另有几件14-20世纪不同艺术家的优秀笔墨与中锋线条作为对比。

　　我对中锋一词的理解逐渐从毛笔运用技巧转变为对线条品质的控制能力，这种转变是我学习成为鉴赏家和画家过程中的重要突破。能够区别中锋线条和扁平线条是理解传统笔墨的关键所在。作为画家，时刻注意笔笔中锋这个亘古不变的信念对我来说是个挑战，但也让我避免了让很多艺术家深误其中的陷阱。

　　笔墨的基本原则或多或少地适用于所有中国画家，因为他们都很注意毛笔和墨的使用。王己千的笔墨标准—尤其是他对中锋的解释—对鉴定那些深受中国传统标准影响的艺术家，诸如赵孟頫、元朝四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）、沈周、文徵明、董其昌、王翚、王原祁等作品的品质和真伪极为有用。原因很明显：坚持这些标准的艺术家后来都成为正统派，他们只认同其他持有相同看法的艺术家。但这个理论的应用范围足够广，以致于也可以用来衡量石涛、八大山人、虚谷和齐白石等艺术家。这个理论也是王己千用来区分一幅马远真迹和明朝仿品的关键。以中锋论笔墨也有其局限性：一些创作出不错成绩并在画史上很重要的画派和画家，如浙派和扬州八怪以及绝大部分20世纪画家都不奉此为圭臬，因为他们并不囿于此种笔墨，或他们追求传统以外的审美标准。尽管如此，基于中锋这个概念的美学理论一脉相承并持续发展了一千多年，对从董源到吴湖帆的各个时代的每种风格和主题都有着深远影响。（11）

　　鉴定中国绘画并没有捷径可走。即使是最接近王己千笔墨理论的那些作品，也无法光通过看中锋所产生的线条来判定一件其真伪。其他因素如构图、主题、形式和表现方式，以及其他外在因素如作品来源、印章和题跋等也都十分重要。换言之，对正统笔墨技巧和美学的理解在评判主流画家的作品时是非常有用的。同时这个方法也可用来判定那些路数较窄但影响巨大的文人画派的作品，因为经常关注正统画家作品中的细节和笔墨的微妙之处可以使人的眼睛更容易观察各时期各学派艺术家在其作品中呈现出手腕的微妙运动与力道的改变。

　　中锋是评笔墨品质的最基本标准。我们将在《怀古堂》后续期刊中讨论其他与笔墨及鉴赏有关话题。

　　张洪

　　1998年写于纽约

　　图1：商朝青铜器铭文拓印，《中国美术全集：书法篆刻编》第一卷，北京，1987，第8页，图版3

　　图2：占卜用牛骨，商朝，《中国美术全集：书法篆刻编》第一卷，北京，1987，图版1

　　张洪、王季迁与高居翰，摄于1997年2月王己千于怀古堂举办画展开幕时

　　图3：王己千示范如何中锋握笔

　　图4：篆书“欧”字，吴昌硕（1844-1927）书法四屏

　　图5：王己千示范如何倾斜用笔

　　图6：麻绳（用来表现中锋）

　　图7：缎带（用来表现偏锋）

　　图8：罗牧，山水（局部），图录编号14

　　图9：罗牧，山水（局部），图录编号14

　　图10：罗牧，山水（局部），图录编号14

　　1.见《关于杜堇的讨论》 （The Tu Chin Correspondence，1994-1995），收录于《怀古堂》第五期，1997年，第8-45页，这是高居翰、班宗华（Richard Barnhart）、何慕文、斯蒂芬·利特尔（Steven Little）和查尔斯·梅森（Charles Mason）关于中国绘画鉴赏方法论的书信来往；还可参考芭芭拉·波拉克（Barbara Pollack）在《买后再学—90岁的藏家学者王己千，沟通东西，连接古今》，艺术新闻，1997年10月，第142-145中所引用的何慕文对王己千笔墨理论的看法。

　　2.这个题目借用了徐小虎（Joan Stanley-Baker）的一篇未发表手稿，我1979年读到这篇文章时，文章的题目是《中国文人画美学对笔墨标准的定义》（Definition of Brushwork-Oriented Criteria in Chinese Literati Aesthetics）。这篇文章基于1971年和1978年对王己千的采访整理而成，这对于在1978年刚开始跟随王己千学习时的我有很大帮助。这篇文章由王美之翻译成中文，发表在《紫禁城》1984年5月，第13、15-29页上，题为《画语录》。我写作这篇文章时并没有参考中文版，也没有重读原文，但我很欣赏徐小虎的超前理念，以及她对我多年的指导及支持。我很期待她的新书《画语录：王己千教你看懂中国书画》（C. C. Wang： Master of An Age），其中包含英文讨论的原文。见《被遗忘的真迹》（Old Masters Repainted），香港大学出版社，1995年，第mm页，注1和第14页，注24。

　　3.另一个常用来描述艺术家笔墨风格的词是“有表现力”，这个词很容易被误解，因为不同的文化价值对该词有不同的理解。西方批评家认为“有表现力”的作品，对中国艺术家来说可能是粗糙、庸俗或卑下的。

　　4.谢柏轲，《山水意境：王己千的绘画》（Mind Landscapes： the Painting of C. C. Wang），华盛顿大学出版社，1987年，第42页

　　5.《怀古堂》第五期，第8页

　　6.倪瓒是文人画品味的典型代表，从某种程度上来说，他的笔墨为文人画系后来的艺术家奠定了评判标准

　　7.陈之迈，《中国书法家及其作品》（Chinese Calligraphers and Their Art），墨尔本大学出版社，伦敦与纽约，1966年，第189页

　　8.引文同上，第190页

　　9.这些价值并不是完全不同的。中国最伟大的画家既可以满足出色笔墨的标准，同时也在表达手法上特别成功。20世纪之前，中国画从来没有达到真正意义上的抽象，尽管大家都懂得欣赏和赞誉笔墨中的抽象，但笔墨也总是和特定的绘画主题联系起来，也就是说笔墨是有表现力的。在最后的分析中，把笔墨比作声音和认为笔墨只有表现力的争论只是一种程度上的争论。正因为这个原因，王己千和高居翰持有相同看法的情况要远比持有不同看法的情况多。

　　10.“偏锋”和其反义词“中锋”一样含义都较为模糊，有时指持笔方式，即笔尖与纸面有一定角度；有时指笔尖不在中心线上。一般情况下，偏锋和侧锋是同义词。在王己千的定义中，侧锋仅仅指持笔方式，偏锋代表品质，即用来指笔尖不在笔划中心的扁平线条。

　　11.一幅被认为是十世纪董源的画把中国绘画鉴赏这一话题重新拉回公众视野。王己千所收藏的《溪岸草堂》是一批承诺要捐给大都会艺术博物馆的画作之一。高居翰质疑此幅画的真实性，他认为这幅画是一件20世纪的赝品，多种中英文刊物中都发表了他们的专业看法，其中大部分都认为此画应该作于10世纪到12世纪之间。从这里可以看出王己千很重视作品的年份，因为这是他作为一名看重笔墨这一派系的艺术家和鉴赏家所表达的对笔墨看法的关键所在。如果此画真的是20世纪赝品，那不仅王己千收藏家的个人名誉，乃至他的笔墨鉴赏理论的历史基础都将会受到质疑。