一、 情感

　　一位姓刘的员外，六十岁才得一子，欢喜不禁，给孩子取名刘来，取“刘家后继有人”意。孰料几年后儿子死了，员外悲痛欲绝，请师爷作了一篇悼文，员外看后认为不足以表达自己伤感的情绪，让他再改，三番五次地改来改去，总是不满意。于是员外道：“我说你写——刘来刘来，你死我埋，我死谁埋，呜乎刘来。”短短的几个字，把失子之情表现得淋漓尽致，读后令人感伤。

　　艺术创作是真实的情感历程。一笔一墨、一点一画，都应当是自己心中的产物，有“真我”的情感，才可通过“立象”来“尽意”。《艺概》把“意”解释为先天，也就是天性、人性、本性、个性，也就是事物生发的根源。这种“真我的情感”应该是本位的，如此才可使“物”着我之色彩，才可以“托物”而“寓旨”，“借景”而“抒情”。没有真情实感和被人驱使的创作，自然没有灵魂的体现，更谈不上让人感动。就绘画而言，历代多有的论。清代的王原祁就在其所著《雨窗漫笔》中说道：“若毫无定见，利名心急，惟悦于人，布立树石 ，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔”。前朝的李日华也认为，“作画必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世态，澡雪真未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到后只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也”。

　　木雕源自图腾、宗教或祖先崇拜，当艺人制作那些掌管生老病死、给他们带来灾祸福祉的神灵和祖先时，是肥是瘦，是粗大是修长，是慈祥是狞厉，心中涌动的无不是那份最初始而真切的情感。非洲科特迪瓦的巴乌莱人把雕塑艺术当成个人的神圣使命，在砍伐树木进行创作之前，以及完成具有象征意义的作品之后，他们都要完成一系列繁琐的祭祀仪式，以获得植物神的许可，并让雕塑获得先人或神者的力量，非常虔诚，因为在万能的神的面前不能也不需要虚假。也正是这种原始的情感和朴素的表现手段奠定了非洲木雕在艺术史上的位置。

　　明朝的李贽写过一篇很有名的文章《童心说》，文中把童心规定为真心，而真心即是本性、人性，童心丧失得越多，本性丧失得就越多，成为说假话，做假事的伪君子。王国维评南唐的李煜“不失赤子之心”，“仓皇辞庙日，挥泪对宫娥”的切肤之痛，于其体味深矣。是故情感也真，字字句句丝毫没有虚假、矫情。齐白石有一张题为《小鱼都来》的作品：一根细细的线，自上而下，几条小鱼嬉戏左右。画面并不复杂，令人激赏的却是那份可爱的童心。齐白石的成功，就在于他充分表现了那份到老都难以割舍的浓烈的“薯笋情结”。仅管他一直耿耿于八大山人的冷逸而慨叹“游燕不值钱”，但必竟还是那份农民所特有的、朴素，真挚的情怀，成就了不朽的齐白石，以至于“天下争传老画师”。

　　二、 气息

　　语本《列子·汤问》；“韩娥东之齐，匮食，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁木丽，三日不绝”。是说歌声优美耐人回味，给人留下难忘的印象。俗话说，“好书不厌百回读”，一本好书，一段好曲子，一首好诗会令人不厌其烦地反复地看，反复地听，反复地吟咏。一幅好画，一幅好字，同样会令人难以忘怀，其魅力所在，除去能够看得见的形象，更在于其笔墨以外看不见却可以感知的某种气息，这种气息较之画面更为重要，它是作品的生命，是作品的灵魂，作品有无灵魂，有无意境与作者的功力、学养、修为、人格、性格、情致、品位、格调，以及其审美追求密切相关，诉诸了作者多方面的因素。

　　“境界”的体现，在古人看来，首先是以学问、修为为前提，所谓胸有诗书气自华。清人方东树认为，“意境高古奇深存乎其人之学问、胸襟、道义，所谓本领不途向文字求”。宋人邓椿在其所著《画记杂说》中进一步阐述了学问与绘画的关系：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”画外之功、字外之功是决定作品高下的重要因素，也是作品的灵魂所在。一个字匠一个画匠，写出的字，画出的画，一眼看后便觉得索然无味，尽管说也下了很大功夫。其原因便在一个“匠”字。“匠”便俗，便不入眼，不耐观，内容空洞，意境平庸，自然谈不上令人回味了，所以古人作书作画崇 尚“士气”。“气”是东方美学的重要特征。

　　道家说“气”是万物之本。比如“气势”、 “气味”、“气息”、“生气”、 “清气”、 “文气”、“土气”、“仙气”、“静气”等。“气”的呈现，使作品有了生命力。梁武帝论蔡邕的书法“骨气洞达，爽爽如有神助”，曹丕也说道，“文以气为主，气积而文昌，气昌而情挚至文”。黄庭坚评论苏东坡的书法，说他人不能相比的原因在于苏东坡的字中有“学问文章之气”。吴昌硕说自己作画是“画气不画形”；气，几乎成作为评价艺术作品高下的唯一标准，从某种角度上讲，气的体现，是艺术家才学、修养和生命品质的综合体现。也正是这看不见、摸不着，无形无影、无踪无迹的“气”使绘画作品产生了含蓄、隽永的“意境”，有了令人回味不尽的无穷魅力。

　　三、 语言

　　中国传统美学是唯心主义美学，重主观、重心源、重表现。这一观念到唐时受禅宗的影响更大。人们常说“ 瞧这山水多好看，像画出来的似的”，可见画是比真景好看的。原因便是画融入了作者的主观情绪和夸张手法。李白形容庐山瀑布“飞流直下三千尺”，我到过庐山，见过传说中的“匡庐飞瀑”，哪里会有什么“三千尺”，实在是欺人之谈，但从心理上依然赞同这种说法，就如同认可他的“白发三千丈”一样。还有“燕山雪片大如席”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”等，这此诗句所以能够成为千古绝唱，其不朽性也正在于它们将人的情绪引申到无以复加的地位。一件好的艺术作品，借助物象的自身规律，以心理需求为导向，对物象进行高度的夸张，会让观者的视觉、感觉、心理、情绪得到了充分的延伸和解放。尽管是主观的、虚幻的，甚至是看似荒诞的，但我们会觉得：只有这样才好！这样才痛快！

　　黄宾虹的山水画以其“浑厚华滋”的艺术面貌开启了千百年来传统山水之后的颇具现代审美意义的山水画新篇章，从而独标画坛，其成功也恰在他将一贯所倡导的“浑厚华滋”发展到了极限。而继宾虹老之后的李可染老却以一味厚黑又一次涮新了人们的习惯视觉。再如陈老莲的高古；徐青藤的奔放；董其昌的明净；八大山人的冷峻；吴昌硕的雄浑，潘天寿的清刚；徐生翁的稚拙；李叔同的静寂；齐白石的烂漫等，都可以说是到了夸张、表现的极致。纵观历代的书画大家无一不是因其独特而到位的艺术语言征服世人，“厚”得痛快，“黑”得痛快，“繁”得痛快，“简”得痛快如欲言又止，吐吐吞吞，隔靴搔痒，是难以畅观者怀的。

　　四、 黄宾虹

　　黄宾虹的伟大成就，勿须非议。理论家写文章，画家发言，藏家聚会，都拿黄宾虹说事。有如当时江南以有无倪云林的画分雅俗。慬的叫好，不慬的更叫好，老学新手，峰拥而上。一时间学习黄宾虹成为一种时尚。

　　黄宾虹的画好。到底好在哪里？是笔墨？是构图？怕没有几个人能说的真明白。学习者多会在笔墨上打圈圈，至于黄宾虹构图的随意，尤使后学者比猫画虎，从而画面散乱无章，了无生气。黄宾虹的画绝非诸如“浑厚华滋”等画面面貌上的某些特征。如果把山水画的发展历史同书法的发展历史来作比喻，魏晋时期的山水画就像最早的书法象形文字，宋时的山水画属于楷书阶段，元明时期的文人画属于行书阶段，而到黄宾虹却将山水画提升到了草书的高度，除却他画中所蕴含的博大渊源的文化内容外，更重要的在于他开启了具有当代审美意义的山水精神和美学精神。