论书法

　　今之画家多不为书，唯于技法上下功夫。此又以学院为甚，真大弊也。吾国文艺，大别西方。以写心寄怀为上。书法一道，直抵人心。清人赵之谦于其章安杂说中有云：画之道本于书，书不工而求工画，如小儿未离乳先哺以饭，虽不皆受病，然瘠与驹必不能免也。古画家能画则必工，画家不能书，必有市气。画者，小技也，舍道而逐技。无异缘木求鱼，此人之所以尚文人画而鄙院体故也。然今之所谓文人画家。复有几人可以为书哉。俗谓皮之不存，毛将焉附？余曰：书之不存，画将焉附？此语当与解事者同慨。

　　论游历

　　创作是生活的感悟，是来自生活的激情。是生命、审美、情趣与自然的拍合。凭空臆造，一时也，不能长久。时日愈久，则渐趋乏味。石涛有言，搜尽奇峰打草稿，即此谓也。所谓胸中有丘壑，非天生有也。可染先生于此体味深也。曾作图题曰：吾昔年曾遍游名山大川每当展纸作画，雄山秀水，烟树白云尽来眼底无此铁鞋之功，焉能有此不下堂奥，漫眼风光之境界？唐人刘禹锡游九华，有“奇峰一见惊魂魄”句，诗人不见奇峰，口中焉有奇句？画家不见奇峰，笔下焉有奇境生矣？

　　论创作

　　作画之先，胸中需先有画意鼓荡，或缘于诗文，或缘于造化，或缘于情绪，诸于此类，当须有感而发之，似于不似之间自有情致生矣。心无所感，任笔为画，如此落墨则笔笔索然，叠床架屋，满纸扭怩，何有画境生焉，所谓神游象外，方可意到环中。夫为艺，皆须有所傍然，心有所依，如夜行之烛火，危墙之栏杆，俟期大成，自然可以左右逢源，天然凑泊，如舍前者，终入野狐禅。

　　论赖少其

　　在中国画发展史上，赖少其与林风眠应是并肩的，他的山水画无论从笔墨，意境，气度，创造，时代特色，及精神领域是远在李可染、黄秋园之上的，他的画沉雄俊逸，瑰丽奇崛，化具象为意象，为抽象。寓秀逸于浑茫，从某种意义上说，将山水画在向现代美术转型时期，他比黄宾虹更具有积极意义，他画中所表现的人文精神是真正的中国精神。黄胄是在为人物画服务，李可染是在为河山服务，赖少其则是在为人格精神，他的画是真正意义上的新文人画，他是一个真正的画家。

　　论修养

　　明代名士冀元亨被人诬告住进大牢。却恬然自得，尤若居家。且待人接物如春风扑面，常令狱司感动得流泪。狱司疑惑地问他夫人:“你丈夫秉持的是什么学术？”夫人道:“我丈夫的学问不出阃纬。”

　　画者，小技。然至理存焉。其奥妙不在笔墨，不在形貌，全在醋酸盐咸、寻常人情中。石涛说:“夫画，从于心者也。”此一语道尽玄机，又岂止于画耶？禅宗论法，不外一“心”字耳。所谓“有心心即佛。”以我此心，度物之心；以我之情，度物之情；如斯为艺，则艺不求而至。王阳明说:“你未看此花时，此花与汝同归寂寂；你来看此花时，则此花一时明白起来。”吾辈为艺，当如是观。

　　论笔墨

　　笔者，才情，墨者，胆量，境界，学养也。有笔而无墨，犹若美人之无肌，呈才使气，必至乏味；有墨而无笔，画必臃懒无力，状若烟煤败絮，了无生气，气息奄奄，难托豪思壮想。学养亏逊，则画格不高，难臻华严妙境，遂落下品。

　　画者，心相也。寄兴抒怀，达意传情，皆须赖乎笔墨。盖人之不同而发之为笔迹笔痕，其情趣意旨亦各不尽然。画之风格亦因之而成。白石老人有言：画家须有笔才，方可使观者快心。此真解语也。画家不谙笔墨之妙用，情性安可托也？夫情性既丧，吾又安在？是知前人论画必言笔墨，舍此二字，百事休矣！

　　论黄宾虹

　　黄宾虹的伟大成就，勿须非议。理论家写文章，画家发言，藏家聚会，都拿黄宾虹说事。有如当时江南以有无倪云林的画分雅俗。懂的叫好，不懂的更叫好，老学新手，峰拥而上。一时间学习黄宾虹成为一种时尚。黄宾虹的画好。到底好在哪里？是笔墨？是构图？怕没有几个人能说的真明白。学习者多会在笔墨上打圈圈，至于黄宾虹构图的随意，尤使后学者比猫画虎，从而画面散乱无章，了无生气。黄宾虹的画绝非诸如“浑厚华滋”等画面面貌上的某些特征。如果把山水画的发展历史同书法的发展历史来作比喻，魏晋时期的山水画就像最早的书法象形文字，宋时的山水画属于楷书阶段，元明时期的文人画属于行书阶段，而到黄宾虹却将山水画提升到了草书的高度，除却他画中所蕴含的博大渊源的文化内容外，更重要的在于他开启了具有当代审美意义的山水精神和美学精神。

　　论风格

　　中国传统美学是唯心主义美学，重主观、重心源、重表现。这一观念到唐时受禅宗的影响更大。人们常说“瞧这山水多好看，像画出来的似的”，可见画是比真景好看的。原因便是画融入了作者的主观情绪和夸张手法。李白形容庐山瀑布“飞流直下三千尺”，我到过庐山，见过传说中的“匡庐飞瀑”，哪里会有什么“三千尺”，实在是欺人之谈，但从心理上依然赞同这种说法，就如同认可他的“白发三千丈”一样。还有“燕山雪片大如席”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”等，这此诗句所以能够成为千古绝唱，其不朽性也正在于它们将人的情绪引申到无以复加的地位。一件好的艺术作品，借助物象的自身规律，以心理需求为导向，对物象进行高度的夸张，会让观者的视觉、感觉、心理、情绪得到了充分的延伸和解放。尽管是主观的、虚幻的，甚至是看似荒诞的，但我们会觉得:只有这样才好！这样才痛快！

　　黄宾虹的山水画以其“浑厚华滋”的艺术面貌开启了千百年来传统山水之后的颇具现代审美意义的山水画新篇章，从而独标画坛，其成功也恰在他将一贯所倡导的“浑厚华滋”发展到了极限。而继宾虹老之后的李可染老却以一味厚黑又一次涮新了人们的习惯视觉。再如陈老莲的高古；徐青藤的奔放；董其昌的明净；八大山人的冷峻；吴昌硕的雄浑，潘天寿的清刚；徐生翁的稚拙；李叔同的静寂；齐白石的烂漫等，都可以说是到了夸张、表现的极致。纵观历代的书画大家无一不是因其独特而到位的艺术语言征服世人，“厚”得痛快，“黑”得痛快，“繁”得痛快，“简”得痛快如欲言又止，吐吐吞吞，隔靴搔痒，是难以畅观者怀的。