我们知道，中国的水墨画与西方的油画存在巨大的差异，这一差异表现在绘画材料上，比如画笔与颜料等等，它们之间有着显著的不同。在创作观念上存在更大差异，西洋画讲究光影明暗、透视与解剖，也就是讲究科学性在绘画中的运用。中国画则恰恰相反，主观意识在中国画的绘画中起了主导作用。或许，这一观念本身与中国画所运用的工具与材料有着十分密切的关系。从某种程度上讲，西方的油画是凝固的艺术，中国的水墨画是溶化的艺术。西方的油画主要凭借颜料的凝固与堆叠，油在绘画创作中起到媒介的作用。中国画与油画相比，则有着质的区别：水在墨的构成中占据重要的位置，这一位置甚至是颜料难以替代的，也就是说，水本身就是水墨画中的一种重要材料，它不仅参与墨的融合与渗化，同时又以自身变化的诸多可能，主导着墨的走向与内外的渗透与扩展。为水墨画的艺术创造提供了最自由的空间。中国的水墨画家也在水与墨的有机交融中，创造出属于自身的独特风格。

　　但传到中国的诸多外来绘画中，水彩画却是个例外。水彩画也姓水，水的共性，让水彩画与中国的水墨画有着许多相近之处，也就是说，姓水的本质让两个画种拥有众多的共同点与契合点。因而，生长在中国土地上的水彩画家，或许对于水彩画的探索，具有更多的得天独厚之处。也就是说，土生土长历史悠久的水墨画这一国粹，本身就在充足的水份中滋养，当一种外来的水与本土的水交汇融合，或许，艺术将从水的汇聚中产生异变，生发出更强劲的能量。志纯的水彩画艺术就是其中突出的范例。

　　在志纯的绘画里，色彩总是以块状的形态出现，这些块状形态并不注重其细部的特征，而讲究形似与意象的凸显。因而，在他的水彩画中，色彩的呈现溶入了朦胧的、含混的气氛之中，产生水一样漫溢的效果.这一朦胧含混的构成并不是建立于无法穿透、无法分辨的基质中;可以说，块状的泼洒是他表达艺术的重要手段，而这些块状的形成，充分体现了水自身的特质与无限可能;当然，这一表达方式看似随意，实则已达到艺术的了然于胸。我们知道，在绘画中，艺术的表现有多种方式，如工笔画，就十分讲究细部的构成，肌理的呈现。然而，志纯的水彩画，从某种角度上讲，充分体现了中国画的精神，即注重神似而不求形似，在他的绘画中，形并不是一种惟妙惟肖的真实的表现，形对于他来说大多是块状的意象式的存在物，也就是说，水的不确定性给他的艺术探索带来更多的表现空间与造型元素。

　　志纯的水彩画有着简洁明快大写意的风格，从某种角度上讲，他是用水彩来画中国画，是中国韵味的水彩画，中国绘画的许多特质都在他的绘画中得到淋漓尽致的显现，而水彩画材料本身的特性也适合于这种表现;因为水彩与水墨一样，同样具有可贵的水一样的晕散效果，这一效果让色彩分出浓淡深浅，分出层次，分出立体感，中国水墨的大写意离不开这一独特的效果。中国绘画注重神韵，绘画的真实性就体现在“神韵”之中，大写意就是“神韵”的一种体现。志纯的水彩画很好地传承了这一观念，在他的水彩符号中，我看到那种大写意的自由与畅快，灵动与飘逸;在他笔下，不管是居室一隅，还是自然风光，画家的表达总是依从于自身的感受，这一感受，并不是游离于所观照的物象，而是让感受自然渗透于物象之中，形成寄寓于自身的意到笔到，水到渠成。

　　当水经过志纯的笔将水彩带到画纸上，同时也将志纯的艺术观念融汇于其中。在志纯的水彩画中，水未曾随着彩在某一时空的物象之中凝固，它仍以自身的无限可能依附并渗透于物象之中。尽管许多物象在水的进逼与渗透中，模糊或淡化了自身的形象，但这些形象并未因水的渗入，而失去自身独有的位置。水的强有力的占据，让那些被模糊被冲淡物象的背后，反而更凸显主题所赋予的内涵与艺术魅力;艺术呈现的关键不在于现象的真实，而在于本质的真实。在志纯水彩画中，水性已形成一种特有的符号进入他的艺术系统，也就是说，志纯的水彩画已形成水的符号化，他的水彩画不仅具有水的特性，同时，他水彩画中的许多物象已构成水的同质化，也就是说物象与水的融合，达到了最大化的程度。当然，志纯的水彩画并不是旨在表现水，水已构成他艺术创造的一种工具与一种材料，但这一材料已被画家应用得炉火纯青。

　　志纯的水彩画，不管是家居系列，乃是自然风光，水与彩在他的手上并不是定向的固定的材料，画家对某一物件的审视与建构，并不是建立在一种不变的模式上;他的水彩画，充分体现着水的特性，也就是水墨画大写意的特性。水的流动性，扩张性与挥发性有机地渗透于志纯的水彩画中，形成了充溢着“水性”的艺术世界。实际上，这一“水”性既是自然的一种赋予，也是画家内心的一种彻悟;对于志纯来说“水”不仅是一种自由的，不确定的事物，同时也是画家艺术观念的一种载体，画家的艺术自信就是借助并依托这一载体，寻觅水一样通往的浩瀚无边的艺术大自在、大境界;就如同水滋润万物，万物的生长离不开水一样，志纯的水彩画也离不开水的滋润与水的推动。同时，水也作为一种特有的介质，融入他的水彩世界，并在他的艺术领域发挥出独有的功能。水的特性也让他的艺术表达更加得心应手，提供了更多的契合点。当众多的物象以被水溶解，或被水稀释的形象出现，我们发现，物象的本真状态，溶入时空的那一自然状态，反而从另一层面更真实的呈现出来，而艺术的语言在水的作用与调配下，变得更富诗的韵味。

　　志纯说：“一笔擦过去”此乃水彩画的一句经典名言，实则“一笔擦过去”，本身就包含着水自身的流动性，这“一笔擦过去”是在画家主观意志的把控下，擦到水与彩共同作用之处，擦到水的自然流溢状态;当然，这一自然状态并不是水的随意性，任由水自身的流溢与蔓延，对于画家来说，注重水性意味着艺术的自我把控与无拘束的放开，而拥有水一样的自由带来的无限可能。彩的流动离不开水的化开与推搡，离不开水的晕染与渗透。因而，水对于彩来说，这是难以抛却的本原。对于画家来说，水是艺术的另一种源泉，它的存在实则关乎艺术的一张一弛，一呼一吸。或许，将水的功夫做到家，让水的演释达到了极致，就等于完成艺术的一半。

　　有人说，志纯是做减法的高手，实际上，减法就是简洁的意思，艺术减到最后，就剩下简洁。只要我们仔细观察，志纯绘画中的减法实则是用水减出来的，也就是说，水为他绘画中的化繁为简提供了理想的媒介。志纯的水彩画十分讲究层次感，除了中心部分相对清晰之外，其背景往往采取水一样漫溢与浸润的大色块来处理，水仿佛是一件半透明的披纱，让背景产生朦胧之美，但却衬托并突显了主题，这种省略某些细部，着眼大结构，注重整体把握的做法，让志纯的水彩画产生独特的魅力。他的水彩画，仿佛是从水里淘洗出来，或从水里浸润出来，志纯的水彩画属于水。

　　志纯的水彩画艺术即从中国水墨大写意中获取营养，又不失其水彩画本身的独特魅力。他的水彩画注重虚实相间的运用，由此产生水色交融的效果。实际上，“虚”的场境十分适合“水性”来表现，这或许也是中国水墨画注重神似而不重形似的另一种解释。“神似”从表面上看，由于不注重现象的真实，因而，从外在上看，容易与“虚”的一端产生连接，但“虚”本身也是自然的状态之一，如被雾包裹的天气，被江风摇曳的树枝，都呈现出“虚”的不确定的一面。志纯的水彩画《江风》，就是用“水性”来表达“江风”的突出范例，在这绘画中，被江风猛烈摇晃的树木呈一边大幅倾斜的姿态，被江风猛刮的树叶已看不清其细部特征，呈被水涂抹与刮擦的形状，处在不定型的恍惚与模糊之中，但正是这虚实结合的呈现，真实地凸显了江风的强有力的动势，丰富了水彩画的艺术表现力。

　　同时，志纯的许多水彩画，其线条构成不管是横的竖的，乃至块状，大多都不是十分规整的一刀切的形态，除了边缘的不规则，其边缘本身也时常呈向外溢出或渗化的形态，这也就是水自身形成的特有形态，可以说，“水性”已渗透到志纯水彩画的肌理之中，构成他艺术表达的独特方式。这一方式看似轻描、随意，实则恰恰表现画家豪放与自由的心境，表现出画家洋为中用，随形写意的强大自信。毫无疑问，志纯的水彩画由于十分注重内心的感受，因而，有着浓烈的抒情味，站在他的画前，我们可以感觉到那扑面而来的诗性的张扬，远远超越画面提供有限框架。抒情从某种角度上讲，是情感意志凌驾于物象的一种精神外化的表现，它应是对凝固的物象的超越，而形成属于物象，更属于自我的艺术。在这里，水的不受约束的自由性与灵动性为他的抒情带来理想的媒介。从某种角度上讲，志纯正是经由水这一特性，经由水所带来的一切可能，淋漓尽致地表达了对物象的理解与感受;水的融合、渗化、流动的特征，经由他的绘画，向物象的另一端扩展，也就是说向自我的那一端延伸，自我是艺术的真正主体。水的不受节制的特征，十分契合自我的那一宣泄。同时，由水的浸润所形成的清新透明的画面等等，都是打破有限视界藩篱的一种手段，画家内心的情感所在，经由水这一特殊的存在体，终于找到理想的维系。

　　在属水的艺术中，志纯还有许多路要走，他不会满足于已有的成绩，尽管他在水彩画与油画的创作中有着不俗的表现，作品多次入选全国水彩画展、全国美展、全国水彩、粉彩展，并获奖。但我相信，既然他的艺术源于水的滋润，得益于水的馈赠，他的内在世界也一定充溢着丰沛着水的精神，他肯定会象水一样在流动之中，将自身推向更开阔的远方，或许，远方有一座水用自身构成的最大的艺术——大海的艺术，期待着他……

　　

　　室居系列·生命化符号化演释

　　志纯的水彩画创作，主要涉及两大主题，一是自然山水，二是室居系列。在这两大主题中，我觉得室居系列对于志纯来说，有着非同寻常的含义，因为室居本身并不是易于表达与挖掘的物件，同时，它的存在本身与自然山水相比，又是处在相对静态的固定的位置，用艺术来表现这些凝固的物件，或许，本身就需要画家拥有一双超凡脱俗的目光，否则，就易于陷入表象化庸常化的格局。

　　实际上，艺术的形成本身必然构成一种选择;这一选择不在于对象物的静或动，高或低，而在于选择背后所隐含的艺术的话语，或所内蕴的意味;因而，这对于一位画家的艺术无疑是一种检验，对于画家的内在积攒更是一种考量;志纯除了创作之外，他对美术理论等等也颇有研究，并有许多独到的见解。这双向互为的投入，让他站得更高，看得更远，同时，也走得更近;但这种近实则寓于远之中，室居系列的创作就是画家寓近于远的一种呈现。

　　在志纯的眼中，室居并不是日常生活常态化的一种演释，从日常室居到绘画室居，真实不在其模拟的清晰度，而在于发现的透明度。因而，在志纯眼里，不管是自然也好，室居也好，一旦进入艺术的范畴，没有什么不可改变。艺术本身就是对现象的一种改造，或一种提升。因而，志纯的室居系列源于生活现场，但却是艺术化、生命化的室居。画家对其室居的艺术化处理，不再局限于生活本身，而是寻觅超越物件本身的另一种可能，如“桌上的花”，画家有意用十分模糊的色调淡化花后面的背景，以此凸显花的主体身份。这束花在画家的笔下，也就寥寥几笔，就足以构成画面的视觉中心，而围绕着这束花空置的几张靠椅，让人跨过植物性的层面，进入许多与生命与故事相关的联想。

　　我们知道，文学创作讲究意境，绘画讲究绘境。在这室居系列中，画家究竟要从这些熟悉的日常物件中，呈现出那些绘境呢?这是画家必须要面对的课题。当然，这些绘境，离不开画家所要呈现的那些场境，这些被人呼吸过的空间以及不断被人触摸或被使用的物件，绘境究竟将体现在那里呢?我们知道，室居对于大众都有其相似之处，无非是床、椅、沙发、窗帘等等日常物件的组合;但如果仅仅满足睡眠与日常使用的功能，来看待这些物件，就很难构成艺术真正的“绘境”。因而，志纯的室居系列是艺术化的体现，而不是日常化生活化的翻版。尽管志纯的室居系列大多撇开人的存在，构成属于自身的独立系统;但这系统所形成的与存在的联系，并不局限在物件与材料的特性上，而远远超越物与材质的范畴，达成与生命的“对话”或沟通机制。或许，这就是志纯的室居系列所实现的“绘境”。

　　我们知道，志纯的室居系列并不是单纯地为表现室居而竭尽所能。这一系列，对于画家来说，并不是司空见惯的僵硬的存在物。许多画家在练笔的初始阶段，也时常以室居为对象，进行绘画的基本功训练，从某种程度上讲室居是绘画的基础性一课。志纯的室居系列，已不是那初始阶段的同义语，因为他已上升到创作的高度，对其进行艺术化的审视。正是这些日常化生活化的符号，其中蕴含的意义往往被人轻易忽略。或许，人们不太愿意从这些世俗化的物象之中，发掘出更大的意义场，或者以此为观照物，找到直抵内心与情感真实。实际上，人自身就是贯穿于日常的生命体，除了工作之外，室居是我们生命十分私密性的场所，我们生命中的许多时光都是在室居中度过;从某种角度上讲，室居是我们生活最熟悉也最狭小的空间，它存在的有限性满足了我们日常的需要，让我们的生活有个安身的去处。可以说，室居是伴随我们身边最亲密的小世界，我们的情感和梦幻等等，也在室居的围困中留下自身抹不掉的痕迹;尽管这些痕迹是隐秘的、不事声张的“时间的私语”，但正是这些不露声色的存在，为画家的自我表达提供了别样时空。当色彩的私语与粘附于室居的“时间的私语”，在另一时空的节点上发生碰撞与融合，志纯的这一系列，就必然构成属于他自身情思与艺术的一种代码。实际上，室居本身就是家的一种细化，一种具象的演释。“家”是文学经常探寻与深入的主题，志纯的室居系列可以说，是“家”的微观呈现;这一呈现，对于志纯来说，并不是几组物件简单的布局与罗列，或许，越是熟悉的物象，其艺术表达更需独具匠心，才能给人非同寻常的感受。

　　我们知道，室居是为人设置的，假如室居离开生命的气息，室居就变成毫无用处的物件。同样，在志纯的这一系列中，室居不仅作为一种有生命的观照物而变得具体，同时，画家是借室居为自身代言，为情感代言，乃至为所经历的过去代言。因而，志纯的室居系列，往往在室居背后站着一个隐于身后的具体的人，室居成为他表达生命的另一种方式，如“一杯清茶”“依稀”“念想”“夜”“等待”等等，其主题有的与人产生直接的关联，有的与人产生隐秘的暗示，但不管怎样，室居已构成他生命与情感的寄寓;这一寄寓，由于画家的用心与艺术的恰到好处，而产生独特的艺术魅力。在这一系列中，居室物件的摆放与画家所选择的角度，都显示画家的独具慧眼。为了充分体现室居背后那个隐秘的存在，志纯的室居系列十分注重关键物件的凸显，乃至形成有效的聚焦点，折射出物件背后那一隐隐约约的存在，如“等待”，面画上一张沙发，桌上搁置着一本翻开的书，一杯咖啡以及一位少女眺望窗外的身姿;这些人与物件的有机组合，构成一种艺术化的设计与情感化的悬念，让人超越这一空间带来无尽的遐想。

　　志纯的室居系列已形成艺术化符号化演释：也就是说室居的物件已构成有指涉有意味的存在体，并从物的状态上升到生命的状态。艺术经由另一种语言，将这一僵硬的、静态的物件激活，构成与生命的有机融合;当然，这些物件本身就贴近生命，当它游离于艺术之外，它仅仅是生命可利用的工具;但在艺术的话语中，在色彩的围困中，在时空的另一种转换中，他终将经由艺术的途径，给我们带来更多的可能。从室居的物件入手，显示出志纯驾驭日常、超越日常的艺术表现力，这并不是单纯的色块的涂抹可以做到的;也就是说在艺术之外，需要画家有一双穿过物件的心灵的透视，体现着画家画外的功力。志纯除了致力于艺术的创作之外，十分注重更多层面知识的累积，从他的艺术见解中可见其良苦用心;正是这不同方向的进取，使它的艺术表达更加从容与自由，更加丰富与开阔。由此，我们从志纯的室居系列中，感受的并不是物件的精致与典雅，而是经由物件所形成的那一符号化的演释，这一符号指向家的温情，时间的记忆以及情感的痕迹等等，这些，无疑构成与生命相关的信息，而不是室居本身独立的信息。

　　既然志纯的室居系列，经由这日常物件表达生命情感等命题;因而，画家所要表现的并不是物自身的真实性，而是从物之中折射或凝结出的内在的真实性。假如画家只顾及物件的惟妙惟肖，在物件本身的完整性上大做文章，并用艺术的手段最大限度地还原室居现场的真实性，这样，不仅难以凸显出艺术的真实，仅而将陷入日常化表象化的困境之中。

　　因而，在志纯的室居系列中，关键在于表现而不是还原，表现意味着画家对室居的观照有自身的标准，这一标准是建立在创造性的根基上。当然，志纯的这一创造并不是抛离室居构成的所有基本元素，而建构出不具任何室居特征的新系列。在志纯的这个系列中，室居的基本元素并未丢弃，室居的基本轮廓仍得以保留，但已大大不同日常的形貌，而形成抽象化的趋向，当然，这一抽象并未达到绝对化的程度。在抽象与具像之间，志纯找到属于自身的平衡点。或许，这就是志纯室居系列的独特性;在这一系列中，物件的构成并不是以清晰具像的形貌出现，有的物件假如不是放置在整体的构成中，或许，我们很难予以感官上的识别。大多室居物件都是以模糊的块状出现，物与物之间的边缘并不清晰，大多以不同的色相过渡;这些形态或寥寥几笔，或一笔带过，表意性交融于抽象化的构成之中，如“悠闲”，整个画面由灯光、植物、桌子、靠背椅、人物组成，所有的物件都用块状的色调构成，物与物之间并没有明显的分界线，作为划定的标志，似乎已交融为一体。坐在靠背椅上的人物也就简单的一笔轻轻抹过，留下淡淡的水样的轮廓。从整体上看，看不到线的流动，点的交织，几乎都是块状的拼凑，室居所构成的具像物件，已具有抽象的特征。或许，这也是志纯室居系列的一大特点，这一特点让志纯的水彩画极具现代特质。

　　当然，志纯的室居系列，并不是纯粹的抽象画，纯粹的抽象画必须摆脱具像所构成的一切，也就是说，所观照的物象将在抽象画中得以脱胎换骨的改造，形成抽象画所具有的独立形态。志纯的室居系列或许就站位于具像与抽象之间，也就是说具像与抽象的元素在他的室居系列中得到均衡的分布，让人们从他绘画的具像中得到抽象的填充;当然，这仍是有限度的填充，假如志纯的室居系列隶属纯粹的抽象画，那就找不到中国大写意的影子，变成纯粹的西画;但可贵的是，志纯的室居系列，既保留中国大写意的神韵，又融入了西方抽象画的某些手法，使他的室居系列具有中西结合的显著特征。实际上，从某种角度上讲，抽象画也是符号化的一种体现，不过这一符号是抽象的符号，而不是具像的符号。在志纯的室居系列中，既有构成物件的符号的特征，其表现手法也具有符号化的趋向，这一可喜的尝试，促使志纯的艺术表现力更为多元，最重要的是，志纯内在世界的丰富，更有助于他在未来的艺术领域挥洒自如，游刃有余。

作者：郭志杰