一、寻找出路

　　A.描述的合法性质

　　寻找出路描述的合示法性质我们企图了解艺术世界，理解艺术文明，这就是美学的根本困惑。对艺术世界或者艺术文明的理解表现为一种客观的描述。判明这种描述的合法性质至少应该考察：

　　(1) 艺术世界是否是一种美学研究的逻辑主语。艺术世界既然是美学的对象，那么，它就必须是美学中最终被描述的东西，它必须是美学描述的界限;

　　(2) 一种美学描述是否是艺术文明的合理重建。如果一种美学描述无法有效地逻辑地呈现——至少在相当程度上——艺术文明本身的客观结构，这种美学研究便函是无效的。判明对艺术文明的重建的合理性，可以利用识别原则。如果一种描述丧失了识别功能便意味着丧失了一种描述和被描述对象之间的逻辑强制性和确定性，这便无所谓什么捆，因为无从理解任何东西;

　　(3) 对艺术世界的描述作为美学研究的逻辑谓项，是否本质地必然地属于它的逻辑主语。为了确保美学研究的有效性，必须把艺术这一事实从复杂的生活背景中独立出来成为纯粹的对象，必须纯粹地考虑艺术本身内在的结构。一个东西如果放置在生活背景中，对于不同的使用者实际上会有许多功能，但是如果没有一种本质的功能来作为这个东西的根本目的，这个东西便不会被设计出来，即使偶然地被制造出来也会同化到某种系列中去。杯子在有必要时可以摔在地上发泄愤怒，但杯子根本上却不是为发泄愤怒而设计的。艺术也一样，一个艺术品也许在必要的时候可以充当“情感的象征”、“精神分析的材料”等等，但却不是为此而被设计的。艺术文明是人类的一种绝对事实，它本身有着独特的最终的价值，任何对它进行还原的企图都是对艺术的否定。

　　不难发现，各种流行的美学理论明显地违反了以上作为描述合法性条件的要求，这些美学理论只不过是属于美学边缘或外围的研究，它们的研究不是对艺术本身的分析，而仅仅是美于艺术和某种东西(无论是情感、欲望、心理状态还是其它什么)之间关系的分析。这些研究本身也许没有什么错误，但它们没有解决美学应该解决的问题，没有消除某些美学困惑。

　　B.审美经验分析的局限性

　　审美经验分析的局限性由古典的形而上学美学到现代美学，这是一次美学的转向。这次转向的结果是，现代美学把焦点集中在审美经验分析上。这一方面是因为现代哲学对形而上学演绎的不信任，于是人们宁愿面对实在的经验;另一方面是因为人们普遍对美学抱有一种经验主义甚至心理主义的观念。审美经验作为现代美学的主题已经被广泛而深入地讨论，可是美学问题仍然悬而未决，仍然没有被解决的希望。

　　与其说审美经验尚未被充分地讨论，还不如说审美经验分析本身具有严重的局限性并且很容易被引向难以自拔的歧途。实际上不难看到，关于审美经验的理论已经足够丰富多样的了，即使还可以期望某种更新的审美经验理论，那也不太可能对美学问题的解决提供进一步的帮助。任一课题研究的某种发展如果是富有意义的，那么这个课题本身首先必须是恰当合理的。而在这里，我们考虑的不是某种审美经验理论是否有意义，而正是审美经验分析作为一个企图解决美学困难的课题是否有意义。把审美经验分析当做美学的主要轨道，这太值得怀疑了。

　　这种批评几乎是过于大胆的，因为审美经验分析一直是近现代美学的主题。我们并不企图否认审美经验分析的丰硕成果，事实上这些成果丰富了人们对审美经验的了解。关键在于，这些成果更应该属于美学之外的某些领域比如说心理学，或者换一个温和的说法，这些成果属于美学的边缘区域。审美经验本身不是美学的对象，每种学科所真正关心的并非这种学科的研究所必须接触到的某种特定的经验本身，而是这种特定经验所直接指向的那个客观领域。只有心理学才把经验本身作为对象。而美学决非心理学，美学必须了解艺术文明。从经验本身无法分析推论出任何一种文明的客观结构。这一点是现代哲学(无论是分析哲学还是现象学)早已证明了的。审美经验分析对于解决艺术文明的困惑来说有着很大的局限性。

　　审美经验分析，不管是近代的“同情论”、“移情论”、“距离论”，还是当代的“审美态度论”和“审美知觉论”，它们共同的根本原则是：存在着某种特殊的主观经验方式，这种经验方式决定了对一个对象的审美经验。主观经验被当作是决定性因素，特殊的经验对象虽然存在(这些理论往往假设这一点)，但已经几乎不起什么作用——它的地位甚至不如康德的“自在之物”，自在之物毕竟提供着特定的刺激——经验对象可以是任意的。这里有一种危险：不仅仅审美对象本身是无意义的，而且整个艺术文明似乎也是无意义的，整个艺术历史和人类的艺术奋斗也变得多余起来，人类好像需要的只是经验而不是艺术。另外，这种类型的理论本身存在着缺陷。假如主观经验方式决定审美经验，那么，是什么条件使我们采取这种经验方式呢?可以有两种回答：(1)采取这种经验方式是完全偶然的。那么这种理论自行破产，因为经验方式失去了对审美对象的必然的预先控制，经验方式实际上便是任意地被决定着;(2)采取这种经验方式是主观决定的。那么，我们如何知道这种经验方式是有效的?如果是艺术培养了这种经验方式，那么这种经验方式便只是继发性的而艺术是先行的;如果只是“我相信其有效性”，那么便有悖论：相信的印象是相信一种有效性的要命据。于是，相信和不相信的理由是同样的，这里便不存在有效性或者无效性。

　　一些现代美学家似乎意识到这种心理主义的困境，于是便有了审美经验分析的另一种形式，即审美经验的意义分析。我们可以在表现论和符号论等理论中看到这种努力。当然，审美经验的意义解释理论并不把艺术看作是严格的语言。而是采取了一种充满神秘色彩的看法，认为艺术和某种心理内容有着某种神秘的意义关系。A和B如果有着一种意义关系，便需要一条规则。审美经验的意义解释理论虽然要求意义的模糊性，但并不要求糊涂的意义关系(因为无法确定关系就等于还没有这种关系)。但是，假如A或者B是模糊不确定的，又如何能确定A和B的关系呢?这种要求本身就是非常糊涂的。假如有人仍然紧持认为审美的意义关系十分特殊，以致于不能对它使用一般的批评原则。这实际上就是对“私人语言”和“私人规则”的承认，因为“私人性”被设想为能够避免一切批语的最后场所。私人性原则所期望的是这样的结果：规则等于规则的印象。这正是被维特根斯坦证明为一种恶性循环的东西。由此看来，维特根斯坦的“规则的悖论”——“既然每一个行为过程都可以使之符合规则，那么就没有一个行为过程能为一条规则所决定”——完全适合于表明那种主观主义美学理论自我否证、自行消灭的逻辑结局：一种主观私人的解释的终端只不过是这种解释的消亡，主观私人的东西甚至不能推论出其自身存在的根据和合理性。

　　审美经验分析之所以遇到这样的无法克服的困难，并不是由于审美经验过于复杂而无法分析，而是当审美经验分析被当作美学的分析时，困难才出现。在这里是一种研究对象“错位”的现象，审美经验分析和它企图解决的美学问题是不匹配的。于是，我们必须放弃由审美经验分析去了解艺术的企图，而重新发展一种严格的艺术分析。

　　C.树立新的路标

　　树立新的路标首要的事情是把审美经验分析放置在一个边缘的位置上，同时使学的核心问题清楚呈现出来。但是，把经验分析从美学的中心地位上撤离，并不意味着反对把美学当做一种研究感性问题的不科。美学将继续研究感性问题，只不过在这种感性研究中，被研究的不应该是主观经验，而应该是那种客观的作为一种人类文化和文明系统的感性，这便是艺术。因此，美学需要新的焦点，需要由审美经验分析转向艺术纯粹分析，这样，美学才能成为对人类文明的一种有效的反思和研究，才能把对主观印象的表白变成对客观的艺术问题的讨论。

　　艺术纯粹分析必须发展出保证其客观性和严格性的独特方法。无法如何，我们不会否认艺术品的物理基础，但艺术分析不是关于物理性质和结构的分析。艺术份析始终以艺术文明为客观对象。艺术文明之所以是客观性的，首先因为它是历史性的，并且，艺术文明自身独立的动力性和它的“问题——解决”过程构成了艺术文明的全部事实。艺术活动是对感性形式的构成关系的研究和创造。很显然，艺术分析必须建立在客观性原则和感性原则的统一之上，而客观性原则和感性原则的统一则要求艺术分析具有一种独特的方法。我们必须意识到;艺术作为一种感性系统，它拥有自己的不同于思想的逻辑的另一种“逻辑”或者说另一种秩序。虽然艺术的秩序和思维的逻辑根本不同，但艺术秩序决不是思维逻辑的初级形式或者前逻辑形式，艺术自我批评叉其秩序性来说和思维逻辑同样是发达高级的人类精神秩序。艺术秩序和思维逻辑如此不同，以致于我们无法用思维来获得关于它的科学知识。也许我们能够作出一些描述，但毕竟不是对规律的认识。然而我们仍然能够体验到艺术秩序和思维逻辑一样具有完整严格结构。比如说，如果破坏了一首具有艺术秩序的乐曲的一部分，我们会发现这首乐曲是残缺的甚至原来的乐曲已不复存在。而一首杂乱无章的乐曲的情况刚好相反，可以破坏它的任何一部分而它依然杂乱无章，至多有着物理量上的变化。

　　为了达到由审美经验分析到艺术纯粹分析的过渡，我们建议采用两上步骤。

　　首先，洽澄清发生于艺术欣赏之中的经验。假设面临一个艺术品的时间为T0——T1这样一个区间。在T0——T1之间可能发性的经验是多种多样的，比如说可能有：知觉经验、情感活动、想象、幻觉、自我暗示、猜测、对艺术品物理性质的考察、对拍卖价格的估计、对其道德内容的批评、作各种联想、或者发呆……。一个人有时发生某一组经验，有时发生另一级经验;这个人发生这样的经验，那个人发生那样的经验。艺术欣赏经验的现象复杂性或多或少是导致主观主义迷信的一个原因。

　　我们建议的方法是，把这些多种多样的经验“位置化”，或者说，显现它们的位置后标出它们的位置。这就是澄清。标出位置这种方法有两个方面：

　　(1) 对艺术欣赏中一种经验和艺术欣赏是否有着必然关系的确定。艺术品为逻辑前件，如果某种经验是逻辑蕴含着的后件，那么，这种经验对于艺术欣赏必然有效。而如果某种经验，比如说联想经验，不能满足这个条件，那么就是可以从艺术欣赏中消除的。很容易观察到，像联想经验之类的经验在艺术欣赏中出现是完全偶然的，而且不能给艺术的理解增添什么东西。一个艺术品的魅力总是直接投进我们的眼睛或耳朵，在我们被灌输各种流俗的解释之前，我们就已经直观到了一个艺术品的美，甚至可能不知道这个艺术品的背景，不知道作者的名字;

　　(2) 对一种经验是否和艺术品有着本质关系的确定。一种经验，如果以艺术品为最终对象而直观艺术品的艺术构成本身，或者说，艺术品的艺术构成本身使这种经验的意向完全满足、完全充实，那么，它和艺术品有着本质关系，否则是非本质的。比如说，审美经验分析的两种类型都想通过艺术品达到另一种对象：主观幻相或心理内容。于是，艺术品本身丧失了在经验中的最终性。所以，那种被审美经验理论所设想的经验对于艺术品来说是非本质的。当然，一组艺术欣赏的经验可以有各种意向，但如果缺少一种本质性的意向，艺术欣赏便不复存在。从凡?高的《阿尔的吊桥》中的确可以看到小桥和流水，也许还看到“情感的表现”，但如果仅仅是看到这些东西，便根本上没有获得对艺术的理解。理解艺术既不是辨认照片中的物体也不是给心理病人治病。艺术的理解必须是一种对感性形式的艺术构成的理解。艺术品必须是艺术欣赏的经验意向的界限。

　　通过给经验出位置，我们发现了一个秘密：在艺术欣赏中实际上发生着两类不同的经验，一种经验是“对”艺术品的经验，这种经验对于艺术品来说是必然的和本质的;另一种经验是“关涉”着艺术品的经验，这种经验在艺术欣赏中出现是偶然的、非本质的、边缘的，即使把它加以清除，艺术欣赏的自足性和完满性丝毫不受影响。至此，我们完成了澄清。

　　由审美经验分析转向艺术纯粹分析更为重要的另一个步骤是“净化经验”，也就是把艺术文明的客观艺术构成呈现出来。由第一个步骤已经找出真正的对艺术品的经验，但还需要进一步把经验的主观性方面即经验过程从视野中移开，因为经验的主观性方面对于艺术品不是一个说明，即不是理解也不是判断。以往的美学没有能够把对艺术的经验过程和对艺术的理解分离开来，不能把意识活动和意识中的客观对象性结构区分开来，这样，艺术理解就沉没在混沌之中。

　　于是，我们必须“校准焦点，”直接纯粹地面向经验中的超越主观过程的普遍现实，在我们的视野中，“对艺术品的经验”便简化为“艺术品”。可以说，我们透过经验，超越了经验过程，看到了一个绝对的艺术世界。

　　在这时里需要强调一点，对艺术品的客观理解决不是一种符号性或观念性的意义理解。认为客观性为意义所垄断，这是一个严重的错误。感性系统也具有客观性，艺术文明有着自身的内在动力结构，有着自身的客观问题和解决这些问题的客观处理，这都是以感性形式存在着的。在艺术欣赏中，人们以感性方式去客观地接受和识别艺术构成。人类的眼睛和耳朵不止用来知觉事物，而且同时用来理解和评价事物。理解和评价并非是思维的专利，人决不是大脑和感官的简单相加。当然，感性的各观理解和理性思维的理解非常不同，但它们都是高级而复杂的。对艺术品的客观感性理解是一种对艺术品的“问题——解决”的感性形式的理解。所谓艺术中的“问题”，就是艺术的感性形式或者艺术的感性时空的各种可能性。而艺术问题的解决则是成功地实现了某种艺术时空的可能性从而构成一个新的世界。只有理解一个艺术品提出了什么感性形式的问题和如何解决这些问题，这才是严格意义上的对艺术的理解。种种主观性的反应或感受至多只是一些伴随情况。

　　以上这两个步骤完成了由审美经验分析到艺术纯粹分析的转向。第一步骤保证了艺术欣赏的纯粹性，第二个步骤则保证了艺术理解的客观性。

来源：艺术国际-评论 作者：赵汀阳