申烟田总是给人带来许多的困惑。年轻时游离于世界各地，如今作自己的艺术，却不受任何外来因素的干扰。那时的他是不是为了满足于对外面世界的好奇还是处于对外部世界更多的了解，我们不得而知。当面对着他的作品的时候，这样的“游离”历程似乎就渗透着更多的东西。对这些作品，他并不急于去表露。即使在闲聊时，涉及到他个人的创作，也只是轻描淡写：我只是画我想画的东西，在起笔以前我脑子里是空白。除此之外便很少涉及，尤其对他的选择和动机。
　　性喜独处，喜欢独立的工作和思考，到现在依然没有什么改变。从这些作品中我们可以看出他的努力和他付出的热情。象他个人一样，这些作品也同样带来某些困惑或更多的疑问。这是绘画？它有意思吗？… … 的确，我们一时看不清他的原点。用“大象无形，大乐无音”、“色与空，空与色”这种东方式的慧辨字眼来对他的作品进行模式化，恐怕有点过于简单。也许是年轻时的经历，或许是看惯了外面的纷纷嚷嚷，讯息变化的是非，他对眼前的物和景并不着迷，却将更多的色彩转向个人的内在心境，也就是被他称之为“心象”的作品。他的作品没有具体的形象，没有形式和内容，我们从中找不到可以被参照的对应物。看上去它是纷乱地、无序地随意挥洒。对喧嚣的当代艺术而言，他的作品显得无言无语，甚至接近“失语”的状态。用今天流行的话说：他的绘画没能融入当代的绘画语境，也和当代艺术家积极“入世”的心态相去甚远。申烟田好像还在“游离”，游离在“清晰” 与“模糊” 之间，“游离”在画布和作品的缝隙中。他绘画的意图是清晰地，但画面中传达出来的意象却是混混沌沌。这是他的“画象”，同时也是“混沌之态”、“混沌之象”。
　　申烟田并不注重通常意义上的形式和内容，这使其作品让人费解，用已有的经验去表述它就变得非常困难，无论是古典的、抽象的、还是当下最通用的语言。 因为不指涉到任何的具体，人们便自然地把它和“抽象”发生联系，进行比对和归纳。翻阅抽象绘画史，我们知道抽象绘画对“形式”的要求是最初的也是最终的动力。“形式”在米歇尔.瑟福那里被看成是可能普及和通用的“语法”常识（《抽象派绘画史》）。将申烟田的绘画进行类比，便觉得有些牵强。抽象绘画从欧洲早期到跨越欧亚，其历史已历经百年，从中衍生出诸类繁杂的个体或群体的风格、面貌。从康定斯基、蒙德里安开始，他们的绘画便彻底颠覆了传统绘画对描绘或表现客观物象的依赖。康定斯基在完成了他《第一幅抽象水彩画》后，便不止一次的感叹：客观物象损毁了我的绘画。蒙德里安曾对同一颗树进行过反复的提炼，最后只剩下形式和形式下节奏。抽象绘画翻开了一段历史，同时也造就了一批“精英”。有一点是值得注意的，也是抽象绘画所共通的——他们舍弃了对客观物象的依赖，而被表现的绘画本体却又紧密地关联着客观现实，尽管他们都不同程度地强调个人的主观。对形式的刻意追求，使得他们在个人的“格律”中释放自己。后来的一些抽象艺术家虽然在否定他们的先辈，但他们的实践并没有摆离这个规范。申烟田几乎没有在这块模板上停留，也许在他绘画的开始就没有抽象的概念。他不再是一个秩序的组织者，节奏和韵律的痴迷者，而是一个向非秩序状态的直接表达者。他的“心象”阻断了“外象”的联系，不去触及外部世界。正因如此，他的画中呈现着弥散的、即发性的视觉效应。它既无企图也无外来的干预。
　　在西方有关“混沌”的描写可以追溯到古希腊赫西俄德所著的《神谱》。 “万物之先有浑沌，然后才产生了宽胸的大地。”赫西俄德对“混沌”的描述影响深远。古罗马奥维德的《变形记》对它的描述就更加具体：“天地未形，笼罩一切、充塞寰宇者，实为一相，今名之曰浑沌。其象未化，无形聚集；为自然之种，杂沓不谐，然燥居于一所。”《新旧约全书》的开篇就是“起初，神创造天地。地是空虚混沌的，渊是黑暗的…” “混沌”在《现代汉语词典》里有两种解释：一是指“我国传说中指宇宙形成以前模糊一团的景象。”二是指人“无知无识”的样子。在我国古代典籍中收录的有关“混沌”的描述就更丰富多彩。《山海经》里，“混沌”是个鸟，“其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目…”在《庄子》那里，“混沌”是个神，“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。”王充《论衡》中的《谈天》篇则把它称为未开的“元气”。《老子》则称其为“道”。古代典籍中对“混沌”的称谓就更多了。“混沌”是含混的，不可理喻的。《列子》的《天瑞》篇试图把“混沌”分解的更清楚些，但它努力的结果却让人们的思维更陷于“混沌”的深渊。“夫有形者生于无形，则天地安从生？故曰：有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未见气也；太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素者，质之始也。气形质具而未相离，故曰浑沦… …”“混沌”的不可知性给解析者一个发挥想象的支点。透过这些想象，我们还是能过看到它的源头。一是对万物之源，即“开天”以前的景象描绘。“恒无之初，迥同太虚。虚同为一，恒一而止。湿湿梦梦，未有明晦，神微周盈，精静不煕… …故无有形，大迥无名…”《黄帝四经.道原》。二是化生万物的原动力。 “有物混成，先天地生，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”（《老子》）世界开始于一团混沌之气，后阴阳剖分，化生万物。这些朴素的自然观一直沉淀在人们的血液里。无论东方还是西方，初民对天地起源的认识在冥冥中还是有些共通的默契。
　　在数字时代，“混沌”又有了新的解析，它被看成普遍存在于自然界的现象。它有不确定和不可重复的特征，是不可预测的变化成因。而从人文的角度来看“混沌”，其意义就更加复杂了——一个被复函了多重文化侧面，被集成起来的文化“复合”人种。我们将有关混沌的描述罗列在这里，与申烟田的作品对应起来，显得十分贴切。
　　读《山海经》，我们象游走在遥远的盘古时期，心智尚未打开，苍苍茫茫，具体而不真实。人面的兽，三足的猿，九头的的蛇。我们的神志在盘古和现时间恍惚不定。“混沌”是美，虚灵、空灵之美。虚怀若谷用来形容一个人人格和胸怀。中国绘画重灵透而不重摹写，是否也意味着中国绘画也具有相同的“混沌”之处？朴素的自然观使中国绘画里的山、色、人被类型化。人非此人，物非此物，山非此山。当然，申烟田的作品并非单纯地为了“审美”而作，他的作品里透露着强烈的“初始”气息，它把人们的视线引向更远的从前。看申烟田的画，我们常常被画面中呈现出来的“色团”所感染。画面中的色团时有平和，时而崩发，或聚或散，相互作用，显现出多样而复杂的张力。如果将它可能和外在的现象相关联的话，我们或许能看出在光的背景下的“云团”，来自外太空的“星团”，或许还有什么，但这样的“或许”可能有悖于他的初衷。这些用无序制造的虚灵意象有着无法预测的随机性和随机的推动力。他的作品不是最后的终止，而是变化中的呈现。我们的想象通过“色团”间的媾和向外扩展，想象可以被扩展到可能的极限，不确定和被模糊了的空间又给想象转换着富有光感的色彩。这样“混沌”式的表达方式也预留了供人们参入想象的足够空间。
　　如果申烟田的绘画有着可能的指向的话，它是用无序指向有序，用“混沌”指向“理性”，用运动中的不确定性来指向静观。绘画经过千年的累积后已不堪重负，特别在新技术不断出现的高压下。一方面我们依然用手工来对抗这种高压；另一方面，绘画又被分解并与新的技术结盟。绘画的原在意义被文字化、符号化或图像化替代着。当代艺术被多附加的文化侧面所挤压，它并试图将过去或即时的发生同时捆绑，使绘画变成了手段。艺术家在观念累加的焦虑中生存，被“焦躁”所驱使，其作品充斥着隐含和恻隐。不可否认，申烟田也是被集成了多文化的“复合体”，但他的绘画却屏蔽掉了这些生涩的猜忌，这种“回归”在今天看来具有独到的意义。 “画”面中没有记录，没有叙述，没有思辨，它不代表“画”之外的任何目的。从眼前空白的画布开始到色团的产生，他使“绘画”变得主动。他表达得无所顾忌，直接而且坦然。在他和画布之间，“绘画”成了他个人可能的匹配，不再回避在绘制过程中出现的个别“瑕疵”和“突兀”。他的艺术纯粹而自由。
　　“混沌”是存在，我们生活在混沌里，只不过我们的智力要求我们拒绝审视它，理性告诉我们它的存在可起到的消极作用。老庄的梦蝶让人神迷千年，但逻辑的思维能力又把它看成痴人在说梦。古时候有一个叫子綦的人曾凭几而叹，有人问他为何叹息。他回答:“我在听天籁之音”… …我们的耳朵被排竹声所充实，天籁之音便自然听不到了。不知申烟田是否在“拈花”而“微笑”着， 但在当下有关“传统”与“当代”纷争中，他作品中的“无语”状态，让他淡出了“当代”与“传统”的规定，也淡出了这些艺术的纷争。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　郭炜
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（郭炜教授系申烟田的大学同学）

作者：郭炜