前几年，我在刘海粟美术馆挂牌山水画工作室，专授山水画课程，缘于山水画教育的需要，以解读传统山水经典为中心内容。

　　山水画自魏晋六朝始，历经唐宋成熟为中国画的主体，她特有的文化身份和符号语言早被世人所乐见。传统是文化之根，是流动于过去、现在、将来的一种时间过程，是存活的资源;她蕴含着情感力量和神圣感召力，并将历久弥新地影响时代与人们。尽管人们不惜一切不惜成败地奔向现代化，但传统在远方的诱惑依然那么精彩，她是我们最惦记，却又愈行愈远的精神家园。

　　现时当下，时代步伐不断向前，但理智告诉我们，对传统遗产的梳理和传承，依然是如今多元文化共存现实中不可缺失的内容。

　　直面传统经典是山水画拓展在当下的急切需要。以解读的方式对丰富的图像信息进行梳理和解析，使被激活的经典基因成为山水画的巨大后援。山水语言的树石元素是构成山水画的主体，古人非常重视树石的训练，有“五日一石”、“十日一水”的讲究。每一位山水画家的本职就是必须对构成画面的诸多元素进行解读，并以个人的解读方式去重构形式的关系。

　　在山水画解读中，我们面对的不是一张纯粹描述风景的画作，而是一卷慢慢展开让人品味的山水清音的图谱，几近抽象的形式所构成的超稳定的宇宙空间里，有着十分严密的内在逻辑。解读或重构不是随心所欲的拼图，也不是纯形式分析的最后探究，而是要靠悟性来解读，不能全盘推倒，只能用心智去转换，要从结构的内涵入手，悉心体味那些创造形式的大师们对山水的独特理解和睿智的表述，并读出他们的情绪品性、人文精神。解读不仅是劳心劳力，更是对实力和智慧的考验。

　　就山水画而言，那些经典图式是历代名家对山水画符号语言的天才贡献，以奇妙的想象力概括出自然的不同形质，并且配置了相应的笔墨程式，灵活多变的表现力使图式语言气韵生动。“似与不似”是中国艺术特有的审美理念，“书画同源”的同构性屹立了笔墨在中国画中的核心地位。山水画的表现形式是以二维的平面空间来展现自然;鉴于书画的同构性，以书意的挥洒和笔墨元素搭建的空间构架;以随心所至的“游心”视点遨游自然，中得心源;用“三远法”来经营自然的秩序，采用重叠分合法来拓展空间深度;以诗化的情绪语言表现幽杳深邃的境界，而这一切的形式元素都以画家的“诗性”和恰当的把握来完成“以形媚道”和“畅神娱性”的目的。六朝王微说过“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛哉。”难怪宋人郭若虚在读画之后如痴如醉地叹道：“每宴坐虚庭，高悬素壁，终日幽对，愉愉然不知有天地之大、万物之繁，况乎惊宠辱于势利之场，料得丧于奔驰之域者哉。”可以想见，山水画的“畅神”意义，从陶冶人心净化精神功能角度观察，山水画的勃兴是对人心堕落的一种拯救性努力，就是“人心堕落”反激出对完美心灵的祈盼和追慕。

　　山水经典解读，主要通过“手谈”的方式。或“拟”或“临”是中国画主要的体道形式。就绘画体认来说，形式分析具有“形器”的含义，但那些符号的意味又是“以形媚道”来实现。“技近乎道”的观念可以说由“器”入“道”的过程，是中国哲学精神对“形神”关系间的一种把握。

　　不用否认，传统文化似乎是个“陷阱”，主要困惑来自传统经典的巨大压力，由于经典图式的完整和严谨的笔墨形式，在转型的序列中受到其经典超稳定的惰性挑战，陷入得到非易，摆脱更难的两难境地。这种尴尬状况来自山水画特殊的表现形式，与欧洲风景画相比，传统山水画二维空间观以及图式的多重含义与欧洲风景画的创作理念大异其趣。自宗炳提出“澄怀味象”的体道观来讲，其内涵是要求画家面对自然时，对“道”的观照和个人获得“畅神”的精神自由相结合，而并非仅仅对自然的外在形式进行探究。但是，自然是万物的生母，它的常态和非常态都是画者要加以深入探究的。人与山水比较，人无疑是渺小的，对山水只有主动感受却不能完全掌控，所以，山水有很多不为人知的方面等待人的探索和了解。对山水的欣赏要发挥一个人的能动性，还要不失自身独特的意趣。“外师造化，中得心源”是唐人张璪提出的山水画创作原则之一，山水画家要体察自然、探究和发现自然中的形式因素。因为经典图式是彼时古人从自然中获取的样式，今时的人们只有再从自然中去验证，发现和修正现存图式的得失，从而获得创造新图式的后援，也只有从自然中汲取力量才能消解经典压力造成对画家的心理障碍。现存的山水画图像史充分体现了解读心智的健全发挥。尽管我们所处的时代与前贤有很大不同，但民族的文化身份向现代转型并不因为时代的延展而消退。

　　我们生活在汉字的结构中，一切成败得失并不会影响汉字是滋养那个民族繁衍千年文明的基因，传统不是“原罪”，我们也不要以为与传统亲近会有“原罪感”。它是支撑我们向前走的精神后援。

　　晋人王献之在被自然鼓舞时说：“从山阴道上行，山川映发，使人应接不暇。”我们现今站在传统文化的山阴道上巡礼，无疑是一种无上的愉悦。

作者：萧海春