山水被称为烟云。山水是有形的自然，是山水画魅力的诱引，也就是宗少文所谓的“质有”，它是构成烟云变换的基本元素。烟云是“趣灵”，是虚。实与虚的相辅相成，互为融合皆由画者的心绪所在，“神明降之”的高下，是“形与手相凑而相总”的过程与归宿。所以，宗少文认为山水则畅神而已，历代的山水画家则多谈技法，技近乎道，由技这个阶梯而上能够攀达到神明之顶端。这个阶梯就是“烟云日课”。

　　日课，就是学生天天做作业。分阶段临摹古人，又时时写生造化，烟云日课成了我日常生活状态。

　　“以古人为师，以自然为师，是老生常谈的老套了，老套一旦被化为具体行动，我们就看见了真正的传统”(邵琦语)

　　“而真正脉承传统的，往往也就是创造传统的人”(邵琦语)

　　“所谓复古，默默寂寂，却在刨土挖根，事实上的继承传统为使命的仿古者，同时也是最根本的创造者”(邵琦语)

　　“持之以恒常是意外收获的机缘。”(邵琦语)

　　“他用自然诘问古人，又用古人求证自然”(邵琦语)

　　“这自造的两难境地，恰如禅家的机锋话头一样在相互的默视中，回转成为无关于世、无关于历史、无关于造化，甚至无关于萧海春的意外收获。”(邵琦语)

　　“日课变成了萧海春与古人与自然之间的手谈——这是一种不需要逻辑，也不需要理念的交谈;一种超乎文字之上，超乎于语言之外的沟通;这种最深，也是最后的底线上的交流与沟通”(邵琦语)

　　“动作是直观的，直接的，动作是本真的，本源的，所以动作揭除遮蔽，引入敞亮”。(邵琦语)

　　中国画山水传统底线是靠执着不倦的手谈来坚持的。在艺术中，持久性要比独特性更为重要，集中的瞬间价值命中注定要被永久性超越，只有持久性才能产生出神秘而恒定的力量。所以，日课的方式已成为我一种生存的状态，这种看似执迂的体验或许被董其昌所称为“以画为寄，以画为乐”的生存状态。

　　关于黄宾虹的感受：

　　我在六十年代，上工艺美校时就对黄宾虹的山水艺术发生兴趣。当时我只能在那些印刷质量较差的画片上读到黄宾虹的山水作品。据回忆，我对黄画能在视觉上接受，画面表现出来的自然感，尤其是用深墨画出的黝黑的自然，较之那些只使用线勾画出的明清山水画来说，“黄画”更能符合我当时对“自然感”的解读。在六十年代，应该说，我更喜欢长安画派的写意山水，那些真切而生动的表现，北地山水的那种雄浑高旷的审美让当时的人们耳目一新，尤其是石鲁的山水画，更使我心旌摇曳激动不已。

　　至于黄宾虹的价值，只有在进入传统绘画笔墨领域时，尤其折服“黄氏笔墨”的魅力时，才会去了解它的形式价值。黄宾虹无疑是一位中国山水画的笔墨大师，他对山水画的发展的贡献是多方面的。首先，黄画给我第一感觉是“深厚”二字。对“深厚”的理解不仅仅是技法层面的，而更是他对中国山水画发展的“求生”观的现代思考。其二，我特迷恋他的奇特的作画状态。黄宾虹的山水画是被笔墨架构起来的，给人有一种牢固而有序的结构形式，牢固在于他的画始终是整体合一的。黑白在整体架构中表现出复杂而有层次感。点线形式在纵横交叉的网络中互为穿插通体澄明。用行话说就是“密”而“透”。他所画山水很难用惯常的传统空间形式去解读，因为画面中的冈峦崖涧诸造境元素都被整合在一个平面上，画面首先给人的印象是大块整合的山水。这种奇特的作画法在传统山水画中是没有先例的。难怪有人会批评黄宾虹不会造境，因为从黄画中很难看到传统山水之丘壑布置那种结构和视觉关系。这种批评显然有它的合理性，因为山水画的深度空间是攸关画面气象万千的变化。但是，作为黄宾虹的一个研究者，我更愿意换一个角度去解读黄宾虹的山水“空间感”，我们将会看到一个从未遇到的新视角。作为一位画家，如果要选择一项经典模式作研究，我会用自己的直觉去发现经典价值的奥妙，肯定会直接切入画面，顺着诸元素的脉络登堂入室，而不会先通过媒介去解读经典模式的形式价值。如果我们直接切入黄宾虹画作，从他奇特的作画过程来解读黄氏的山水结构和空间形式就不难读懂它所追求的“深厚”的美学意蕴的价值所在。以我个人的理解，黄宾虹作画大致有一下几个过程，其一，先勾稿，用圆笔线条大略出丘壑的位置，画面上的山川云树皆有节制地布置在一个平面上，线形虽粗略，丘壑的位置却清晰可辨，是符合基本造境法的。其二，接着就是对丘壑空间的描写，黄氏能娴熟地运用传统笔墨中各种点皴擦渍染的技法作层次罗织，线形的山丘被各种点皴所布满，此时，黄宾虹系如在下棋，思考慎密，下手迅疾，能节奏而有序地推演出画面的变化。此时黄氏的心绪非常亢奋，他关注的是点线交织和皴擦渍染在时序中生发和蜕变，原来被肯定的东西又被抹掉或改形，一遍又一遍地重塑，这时的黄宾虹已经进入了忘我状态，他在不断寻觅也或在把握某种他需要的东西，那些原先安排的景物与开合都被推倒重来，整合，支离又整合，直到无以复加。原先的某些犹猶随画面的深入整合而得到肯定。黄宾虹高峰期的画作十分显然地体现他对“深厚”美学意蕴追求的那种衣带渐宽终不悔的“畅神”精神。黄宾虹的艺术用邃密而空灵的笔墨形式塑造出一个黑而密的幽远世界，天地景物的界限被消弭了，那些“自然感”的物质元素在墨色世界里隐现间闪烁。浑厚华滋，万籁深静的宇宙昭示“深厚”美学意蕴的审美价值。我们可以在他博大深厚的审美理想中读到晋唐、宋元明清的美学意蕴。

　　我在赏析黄宾虹山水画艺术时，它娴熟深厚的笔墨是建筑在黄宾虹功力深厚的书法基础之上。无论是线质，或皴擦点染的笔墨技法的娴熟驾驭都与对书意的正确把握分不开的。黄宾虹擅篆，线质如折钗服，圆融醇厚，有金石气，似屋之漏痕，又如虫蚀木。行书在明人书法上用功甚深。黄宾虹是个歙人，属徽州画家为中坚的新安画派，主张文人画，强调以书入画，尤其推崇包世慎，所以黄宾虹的行书与篆书皆为当今画界所注目。黄宾虹的山水笔墨可以说书法与画法已经很难分辨，画法皆书法，他力推用线要重、圆、厚、滞的书法的审美要求，所以他的画作在用笔行墨中也迥异于近世许多名家。他是以书入画身体力行的代表人物。如果我们从书画同源以书入画到娴熟驾驭书意画法的实践者来说，他为当代山水画的发展来说不啻是位开拓者。我们从画技法来分析，他对线的运用在节奏上有如在作书，篆书作底，皴擦点染渍染皆讲究笔法的精妙运用，变化多端。从书意笔道墨可以读与到宋元的经典的贯通，尤其再点皴间可以探寻到元代黄、王诸家精妙的发挥，而且在形神上与王原祁皆神合。而这些轻车熟路的技法完全陶铸在一起，而且在那些高峰期的作品中，黄宾虹作画如同作草书，有节律地从心田中流出道道笔痕，让知道者嗟赏不已。我们也可以看到黄氏用墨法对水的娴熟运用，创造出许多墨法的新语汇，为开拓新时代的山水画提供资源的有力后援。在赏析黄画时，墨色的变化远超金陵的半千，由于在生涩的宣纸上才能使黄氏有如此多能的选择。黄宾虹的画绝无甜俗柔靡、促狭单薄，画中的“深厚”之韵是中国画带根性的品质。画中的“文”气和隽永的静致是山水画最高境界。在称颂黄老的艺术时，我也应清醒地看到黄氏山水画对当代山水画发展的正负面。黄氏艺术“热”现在似乎一统天下，画人皆趋之，竞相争摹搞得非常“火”，以为现代山水画发展一经黄氏山水画这帖“良药”的服用就会药到病除，体格健壮。我以为黄氏艺术不是绩优股，他的艺术很难给画人带来经济利益和学术品格，黄宾虹艺术很难通俗，正如黄老自己说的，“我的画要五十年后才能被人们接受”，这句话确能道出黄宾虹艺术从来不为一般赏者所接受。我很难期望黄宾虹会成为“大众情人”，也不希望他成为社会利益的众矢之的。而却愿意看到黄宾虹始终“高高在上”，永远踞在学术的高端，让人们去接近去解读。黄氏艺术很难通俗的原因是他的山水里不存在我所敬仰的另一位山水大师张大千绘画中所让人感受到的那种既有学术高度又有“悦目易懂”的双重性。在大千艺术中，我们可以直接解读到宋元明清的经典韵致，并且在张氏杰出的才华发挥下，在中国山水画走到近代那种衰落阶段时重振了河山，注入了新的美学因素并用超能的笔力构造了近现代山水典丽雅雍的审美价值。尤其是张氏山水最大贡献就是他的泼墨彩的山水，浑然一体，清丽奇诡，为山水新视野画上浓重的一笔。如果我们从深处去思考，张氏的泼墨彩所追求的“深厚”和黄氏笔墨构成的“深厚”意蕴在现代山水画史上无疑是殊途同归，异曲同工。这种道和而不同的“求生”之思考，让我们后学者应该在更广阔现代视界里来思考我们的抉择。黄张二位前贤殊途同归，前者是运用一个学者的思考，不是一般行径上的对传统山水画的直接继承，但他却一直履行着对中国人的山水观的睿智思考，他在山水画中以笔墨为核心的前提下，用书法的笔意植入画法，挥洒点厾强其骨，能直入宋元堂奥，达到了宋人层层深厚的意韵，使黄画浑沦深厚，一扫近代画风萎靡之风。后者是一位天才的画师，山水人物，墨彩庄谐皆能举重若轻，驾驭宋元明清诸经典之法都能俯拾皆是，可谓山水画集大成者，在技进乎道的终端，张氏又运用重墨亮彩重塑了一个深深然郁郁乎的宇宙，以前的一切手段皆在泼洒中整合简化，色彩与墨色交织着最华贵的锦绣，自然重现了宏大的辉煌。作为后学，我每想起二位前贤都敬仰不已，是我前进的楷模。

　　黄宾虹的山水艺术有其伟大的贡献也有其天生的不足，但对于现代山水画的构建，黄宾虹是足资我们吸纳吞吐的大宇宙，但再好东西一定也有其不足，世间没完美的东西，黄氏山水艺术很难为常人解读就是一例。山水经典除黄氏外还有许多大家，更有宋元明清的经典横在我们面前，学术的研究应该是严肃的，决不能像搞投资，炒火爆，一统天下能解决问题的。

　　（参考光盘资料第二部分-烟云日课）

作者：萧海春