我的家乡湖北公安县旧称潺陵，据说因广植梅树，又称梅园。这块土地“枕江而卧，抱湖而眠”，因得水而美，又有“百湖之县”的称誉。这里是长江中游的“水袋子”，每每长江水患，公安就得分洪，以确保下游。我出生两年后，这里发生过一次有史以来最大的洪水，那就是1954年的荆江分洪。据说当时全县房屋倒塌所剩无几，家乡的父老不屈不挠地与自然灾害抗争，水灾过后，人们总是怀抱着丰收和幸福的希望，农忙耕种，农闲筑堤。也许正是水患，公安人养成了乐观、爽朗、不服输、能吃苦的性格。

　　这里感长江啸傲之慨，涵荷风清濯之灵，曾是人文荟萃的地方。晚明的袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟就是从这里的港湾湖汊走进了群星灿烂的中国文学史。这里自古文风即盛，父老乡亲对文化有一种天然的热情。当我还只是乡村孩童的时候，大字不识的父母和叔婶们只要见到印有图文的纸片，都会捡回来给我留着。从废报纸杂志到农药使用说明书，在他们眼里都是不能随意扔掉的“圣人赐福”。后来从老辈人的故事里知道了东晋“囊萤苦读”的车胤和明代开一代新风的“公安三袁”。又从城里来的知青“神吹”里知道了画画、唱歌和许多与家乡“说鼓子”不一样的“艺术”。

　　要说画画的启蒙，还是第一眼看见母亲绣的鞋样花图案和乡邻舞文弄墨的大哥笔下那些鱼虫和花朵。贴满他家堂屋板壁上的画是我看到的第一次“美术作品展”，那时候的我可以一整天在他家观赏比划，每到母亲唤饭时才不舍地归去。回家后在昏黄的油灯下，凭着农村后生几近疯狂的刻苦耐劳，我这样一个无知的乡村少年，用几支烂笔叩开艺术大门。

　　真正知道国画是来到武汉后。有一天单位大礼堂挂满了从全省各地搜集来的字画，这不是因为举办什么美展，而是挂出来让人“批判黑画”的，据说都是些耸人听闻的别有用心的资产阶级的坏东西。可是我一下子就被画上的山水花鸟吸引着迷了，一天要往礼堂跑几次，以至看门的师傅用异样的眼光看着我。不久，我得到了李国俊老师的无私帮助和教诲。那个时候书画资料奇缺，因为是“四旧”，图书馆不能随便外借。李国俊老师的一本中央工艺美术出版社出版的白描《鸟谱》和在同事宿舍发现的一本黄若舟先生编著的《花鸟画技法》，便成为我学习的至宝。在七八月间武汉的“大火炉”里，一把破蒲扇，一桶既能泡脚解暑又能防蚊虫叮咬的凉水陪伴我近两个多月的时间，勾摹了这两本书中的近千页画稿。

　　有人问我为什么选择了花鸟画创作，一个最简单的原因就是家乡情结。我从小生活在一个背靠长江，面临湖渠的水乡，儿时划盆采莲，摸鱼捞虾，与家禽赛跑，和鱼鹰比浪，听惯了柳浪莺啼，紫燕呢喃，蛙声蝉鸣，雄鸡高亢。当春天到来，江岸湖边浅草绿，无边油菜花儿黄，陌上篱边，房前屋后开遍桃花、杏花、梨花，还有那些散落在篱边的无名野花。夏天时蔬瓜果香，十里荷风送爽，田野十里稻浪。秋来水乡的景色又别是一番景致，似白云棉田，如金黄的大豆，连绵十里的黄玉米、铺向天边的红高粱。冬日屋前的柴垛，地里的禾茬，迷漫的草馨炊烟，灶火旁烤薯的温香……悠悠的乡情，曾陪伴着一个乡村少年的都市寂寥。涂抹几笔花鸟，回忆儿时的乡间情趣，我就这样一路走来。这也许是我花鸟画创作“审美取向”的初衷吧?

　　郭若虚在《论黄徐体异》中说:“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”对自然的认识和热爱，原本只是出自于一个乡村少年的“耳目所习”或本真天性，通过传统花鸟画的学习，我深刻地认识到，无论是黄荃富贵，还是徐熙野逸，凡是能感动人的花鸟都是人们在田野山间寻常可见的，“师造化”才是创作取之不竭的源泉。乡贤袁宏道在《叙竹林集》中曾提出了一个创作原则：“故善画者，师物不师人;善学者，师心不师道;善为诗者，师森罗万象不师先辈”。“师物”、“师心”、“师森罗万象”，是在与大自然的和谐交融中获得取之不尽用之不竭的灵感，在师法大自然中得到创造的愉悦和自由。“公安派”乡贤重性灵、贵独创的艺术主张和清新清俊、情趣盎然的文字是我得到的最初思想启蒙。他们反对承袭，主张通变，抨击的是句拟字摹、食古不化。认为文学艺术应该“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣” (袁宏道《序小修诗》)。独抒性灵，不拘格套，“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”(雷思霈《潇碧堂集序》)。

　　我画的“静物系列”就是受袁宏道《瓶史》的启迪和“独抒性灵，不拘格套”美学思想的影响，尽管在题材内容上还是继承传统“博古”，“清供”图中常出现的花卉、蔬果、花瓶，但形式上却揉进了西画静物的多种元素，比如：色彩的运用、环境的渲染烘托、光的运用;构图上运用了框架结构、三维空间，与传统的“博古”、“清供”类作品，都作出了突破和跨越的探索和尝试，但作品所表达的意境还是传统的中国人文情怀。

　　我选择这个题材的初衷并不是想以此形成自己的画风和面貌，而是想尝试拓宽一下花鸟画创作的题材领域。但在后来的创作实践和研究中有了一些感悟，希望能从传统文化精神的切入点来进一步深化创作。我认为用中国画的笔墨形式来画静物比西画画静物更能表达艺术的创造力、表现力、生命力，西方静物的如实写照往往有种种束缚，难以尽兴。而用中国画来画静物则不同，它可以把物象重新结构，假以神思，挟以情性，又不受时空、光色、透视等诸多因素的制约，画起来很自由。相对西方静物而言，作品的思想性也能更丰富、更深刻，更足以表达一种率真、平和、纯净的审美理想和明快、绚丽且不失雍容大度的审美情趣——那种在静谧或艰辛中对绚丽情致的描述，简淡或率真中对雍容风姿的表达，为此后我的几幅代表作《有朋自远方来》、《耕读传家》、《秋颂》、《星火七里坪》等几件巨制奠定了创作思想和艺术语言的基础。罗彬先生在评论《秋颂》时说：“画面以多重十字架构造险，尤其是处于画面左边厚重的窗帘有意地偏离画幅的垂直轴线，使观者的视觉为重力所牵引，引起心理上的倾斜而体会到强烈的动感。同时在画面主体部位的秋菊和花瓶上大下小又打破上下的均等，而浓重的墨色封住画面的底部，承接了主题的不平衡，明显地使静止的画面生发出强烈的动感，使画面每个局部都为整体的动势服务”。整幅作品画面的内容和形式既有对立，又统一，色调灿烂艳丽，画中都选用秋天的花，秋天的果，就连窗幔的图案也用秋天的红黄色枫叶画成。两只留恋窗前的小鸟欢快地唱着秋天的收获喜悦，秋天给人们带来的畅想。《耕读传家》是我在湖北省美术院“走进大别山”主题创作期间的一件作品，画面中的大南瓜象征劳作收获，木桌木凳上的书籍、笔墨是童子学习之物。母鸡带领着一群神态各异的小鸡，象征一个和美家庭。而敞开的大门，一只小鸡向门外跑出去，去闯外面的精彩世界。同时期的《星火七里坪》，调动了我所有的绘画技巧与表现手法，着力刻画铁墩的质感，非常写实，皴、擦、点、染并用，又不乏中国写意画的笔墨趣味。《有朋自远方来》是我把花鸟画和环境因素结合起来，并将光的运用引入中国写意画的一次大胆尝试，力图在形式语言上体现古与今、洋与中在视觉表达上既不失中国画传统的写意精神，又吸取外来艺术语言可融性的极限。

　　毋庸讳言，传统文人写意花鸟的创作由于几千年来文人生存环境和审美情趣等种种原因，以物寓志，以景寄情者多为富贵繁花或朽木衰草。虽然也出现过许多的经典作品和里程碑式的人物，但真正要将古人经千百年锤炼的程式化语言引入现代花鸟画的创作却不是简单地“拿来”即可的。在笔墨熔铸锤炼、造型洗练准确、色彩丰富表达的同时，我更关注“画本所无，活本所有”。《祥云暖天下》、《陇上高秋》、《向阳花儿开》等“农事系列”作品便是我对花鸟画创作的又一次尝试。我从小生活在农村，对农村的一草一木有一种特殊情结。例如棉花是大家都熟悉的，但很少有画家去关注它，而我对棉花有很深的感情，在《祥云暖天下》一画中题道：“上苍赐人衣被，温暖人间众生，首推棉花，实可谓天下第一美丽之花”。画棉花时没任何可以借鉴的资料，创作采用全景式构图，以白粉画花，淡墨勾形，枝叶用浓墨淋漓写就，然后通篇水墨渲染，以求水墨浸润中的朦胧和墨线团聚中的厚重。

　　近年来，又几进神农架，在神农架的山野间流连。每每回到画室，面对写生画稿，对山涧路旁的野花、野草、野果，总有一种莫名的眷念。《神农山花》、《山中夏至》、《野趣山花总梦萦》、《山歌唱得漫树红》、《秋凉山鸟亦护花》等便是我“神农本草系列”的初试。这些作品中我着意刻画神农架四季山野中花草野果顽强的婀娜和朴素的美丽，在表现卑微的生命力中赞美自然造化的神圣。昔叶村论画谓：“宋人写生，有骨气而无风姿，元人写生，绕风姿而乏气骨，惟黄荃要叔苍然之质，翩然之容，缣素之间郁有生气，笔端具造化者不能也”。我写生虽主张亦工亦写，但重视整体结构而不拘泥于细节的描摹，工写兼用，工不碍写，写不伤工，努力做到“工到秋毫仍是写，写到狂怪犹见工”。精心布局每一丛野花小草，一枝一叶，严谨中不失轻松洒脱，繁茂中又呈散淡活泼，逸笔草草，放意写去，使画面呈现出一种解衣磅礴的适意恣情。

　　荷花，是水乡人的最爱，也是我独钟的情怀。到藕花深处，看荷叶田田，莲花妍妍，听残荷雨声，殷殷乡情，都是莲花梦中人。于是我拿起笔去追梦乡间荷塘，创作了“荷花系列”。屈原《离骚》中“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的浪漫情思，曹植《芙蓉赋》里“览百花之英茂，无斯花之独灵”的钟情赞美，李白《赠江夏韦太守良宰》更是以“清水出芙蓉，天然去雕饰”，道尽了荷花朴素中的妙曼。历代文人爱荷，以荷寄情，以荷抒怀，以荷言志，以荷寓人。我爱荷花荷实无古代前贤的志存高远，只是一种自幼的情愫。荷塘是我儿时夏天最爱的地方，老屋前有三五亩荷塘，入夏就成了小伙伴捉迷藏的好地方，池塘水深及腰，躲在莲叶间嬉戏玩耍，感受的是清凉，闻到的是清馨，吃到的是嫩莲子的香甜……

　　方薰《山静居论画》曰：“世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔钩染者谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。”我画重写生，尤重对象在风雨阴晴中“画本所无”的各种状态，自然中的造化万千往往能使我茅塞顿开，妙趣顿悟。所以我画荷虽多以大写意为之，即使水墨酣畅淋漓，色墨交融，但无论是“红花墨叶”还是“白花墨叶”，其花叶俯仰向背、枝干展束穿插、莲蓬湖草点缀簇拥，姿态生意从不苟且随意。

　　我的创作一直遵循“张弛交替”法则，一段时间画得很松，如“荷花系列”的《寒塘掠影》、《荷塘月色》等，用笔用墨，力求自由洒脱，重主观表现，“务追险绝”。而“神农山花系列”和“静物系列”又重形造境，“但求平正”，以强调客观对象的缜密描写，来表达荒芜中的生机和静谧中的生意。如唐孙过庭《书谱》所谓：“初学分布，但求平正，务追险绝，既能险绝，复归平正，初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老”。孙过庭虽言结体，而初、复之变亦同方薰的工写之理。

　　昆明昙华寺二殿门额上各有一匾，前匾是“听鸟说甚”，后匾是“问花笑谁”。寥寥八字，禅味深长。我年过花甲，曾行走于红尘闹市，幸能偶尔停下，“听鸟说甚，问花笑谁”，初窥艺术之门;又能驻足山间田头，“听鸟说甚，问花笑谁”，怀抱执着之心，以笔墨丹青抒写怀抱。在崎岖的艺术道路上下求索，当看到满眼春光，千鸟竞飞，万花争艳时，诘问“听鸟说甚，问花笑谁”，告诫自己不执着于物象，飘然而过，在对生命的最细微处的知觉中去寻求世尊拈花示众，迦叶破颜微笑的艺术境界。

作者：魏金修