Installation view, Left: Walker Evans, photos from 1935-36, gelatin silver print, 20×25cm each; Right: Sherrie Levine, After Walker Evans: 1-22,1981, gelatin silver print, 20×25cm each.

本辑"狩猎"所探讨的观看从佃农妻子的双眼开始：埃文斯通过摄影与其对视；谢丽·莱文的翻拍照片则在埃文斯的基础上，叠加了一层凝视；而今天选译的文章题为《看着谢丽·莱文》——我们以此为终篇，用文字构筑一次三重凝视。

文章出自艺术史学者霍华德·辛格曼(Howard Singerman)，他的分析基于自己在观看莱文作品时的不适感，并借用哲学家塞缪尔·韦伯(Samuel Weber)的描述——就像男孩子们"发现"在母亲身上找不到阳具那样——埃文斯和莱文的区别"既不是无物,也不是单纯的某物"。

辛格曼的论述还谈及了观看行为中期望的落空、弗洛伊德式的恋物癖、罗兰·巴特的《作者之死》、以及博尔赫斯和杜尚等人的诸多观点。

看着谢丽·莱文(节选)

文/ Howard Singerman
译/虔凡

恋物是伪装成物件的故事

我正试着再一次看谢丽·莱文的“沃克·埃文斯之后”这组照片，想看看它们在初次问世13年后的现在是什么样。自它们问世以来经历了许多分析，而对于熟悉它们的人来说，莱文的翻拍照片已经成为一个传奇——也就是说，我们现在对它们的了解就像是个故事。然而我试图要做的是并不是将它们当作故事来看待，而是用除此之外的其他方式来看——尽管看这个动词可能也并不恰当。这些影像是埃文斯的，作为开端它们相当易于理解，而作品“沃克·埃文斯之后”是莱文对他1930年代的F.S.A.照片的挪用。从一开始，它们就并不以墙上的图像这种形式存在着，而是在那些图像中的一种缺席，像是作为策略的证据，进程的结果，艺术世界中的一种过程。它们的批判性在于挑战权威、以及其他有关艺术作品的独特性和原创性的理念。但是同样随之而来的是挑战究竟什么东西能被观看，并且挑战视觉作为艺术作品的最后一层含义、其特质的最终仲裁这种身份。

我的尝试是想重新观看“沃克·埃文斯之后”这组照片，因为之前在1983年洛杉矶的一个画廊里，我曾有机会已经看过它们一次。这些影像本身对我来说非常熟悉，它们1981年最早呈现在纽约Metro Pictures画廊，之后被介绍到加州来，在这期间有不少有影响力的论文都就其影响探讨了现在已经众所周知了的一些议题，诸如艺术作品的寓意和盗用等等。但它们却很少被作为独立的艺术作品而单独讨论。“或许莱文的作品没有被回顾的原因”，我在当时这么写道：“是因为其作品被认为并没有自己的主体，而毕竟，评论家们被要求对具体的作品进行探讨。”我认为对艺术的还原是这组作品的策略，但我仍想坚持一点那就是作品中有一些东西有待被观看，这些东西是客体，是对象，更是一种必须被纳入考虑的图像。然而，我所能记得的，是自己在观看和考量这组作品时的困难处境。我的观看是谨慎而中断的，而且，很明显的是在回顾中我体会到我所看到的正是作品的一种主体，它是具体而又有性别的。

尽管它们的影像仍然饶有趣味且错综复杂，我却发现自己在避免对莱文“沃克·埃文斯之后”这组照片的深入。我从属于他的影像中脱离出来，取而代之的是关注作品的镜框、衬边、玻璃，也就是属于莱文的那部分。而从某种意义来说，我对这些图片的涉及是窘迫为难的，被掩饰成对翻拍摄影的一种探寻，一种通过证明原创的不可效仿以及艺术家的不可缺席从而能够同时保护埃文斯和莱文的独特性。

为什么我会从图像面前别过头去？为什么我没法自在地、近距离地看着它们？我望向别处并不是因为无物可看，而是因为我不想看那些已经存在的东西。而现在，十年之后，我对自己看到了什么所进行的否定——甚至否定我自己是否真的看到了什么——其实重演了正统的弗洛伊德式的恋物癖叙事。我不能观看是因为我原本期待的所见并不存在，画面中缺失了许多东西，因而后续弗洛伊德的故事，我转而看向了别处，去看那些我过去看到过的东西，那些我已经看透的、以及那些为我框筑起影像的东西。在那个镜框中，我找到了（或者说被找到了）得以填充作品整体的丰富性。

正如弗洛伊德所说，我看到的缺漏是相对的，是基于我对于影像里会有什么存在这种想象而言的对照。我对于莱文的“沃克·埃文斯之后”的期待是我以为她作品的标题已经承诺了的内容：即，照片的缺席，其历史的代谢，或者是其批判的无关性。也就是说，我之前想象——至此我的故事偏离了弗洛伊德的——我会在她的作品中看到一种缺失。然而莱文的镜框所呈现出来的并不是沃克·埃文斯的缺席，相反却呈现了他图像的存在，尽管这种使图像得以上演的方法，却甚至是在撤销它们。影像是过剩的，比我所预期得要多，有太多需要看的了。同时，可看的又很少：这些影像并不能填补它们已经创造出来的欲望，即一种将影像视为有着自己名字的整体的欲望。莱文的镜框，以及我能诉说的有关她构筑起框架的故事，成为了一种替代的对象，而我要尝试终止这些影像振动的双重性。但是，我构筑起来的针对这个包围的、停滞的镜框的是一种特别模棱两可的妥协，是以弗洛伊德为蓝本的一种悬吊的恋物癖，他曾说过：“（这种恋物癖）可能意味着一个女人遭到阉割，或是她并没有，并且……甚至允许了一种猜测，就是男性也会遭到阉割。”根据这段阅读，我自己对于镜框的恋物癖并不如我所想象的那么果断坚定，因为它所代表的不仅是我所产生的差异性，更是这种我也难以分辨的差异。它的效果需要得到加强，使这个故事能被一再地诉说和改写。

迟疑不决而又基础的艺术解读

我所看到的“既不是无物，也不是单纯的某物……是一种略带消极的看法”，正如塞缪尔·韦伯(Samuel Weber)描述男孩子们“发现”在母亲的身上找不到阳具；这是一种“知觉，其对象或指涉——知觉体(perceptum)——最终只不过是一种差异性，尽管因为它没有参照任何事物，至少没有参照它自身，使其不过是一个简单的个体，但因此其所指其实是无限的。”就好像是发生在对母亲身体的观看之后，莱文的照片翻拍发起和溯源了“现象的危机”，视野和景观“不再被简单地感知，而是解读和诠释”。即使是现在，“沃克·埃文斯之后”作品中这种与原作不够强烈的差异正是能够持续你面前这篇论文的所在，我的文章中对于观看的坚持其实应该被解读为一种试着停止的举动：“对于这一知觉和现象危机的防御反攻……在强制的好奇中进行了自我表达”，这种好奇的任务是“渗透、探索、并最终保存感知的完整性”。或许从一开始，这篇论文就是不可能完成的。有赖于观看，来保存感知的完整，这篇文章在此的存在是对于没法看到的东西和那些并不存在之物的一种纪念碑和替代物。

在韦伯的观点中，阉割的场景不仅产生了恋物者，更产生了解读者，这一形象是出现频率较高的后现代主义的化身。有关这种莱文和其他20世纪80年代艺术家们作品的解读者的起源，最广为人知也最有影响力的论述来自罗兰·巴特(Roland Barthes)的宣言：“解读者的诞生必须以作者的死亡作为代价”。莱文很适合这句引言，也多少同巴特《作者之死》一书中所提到的观点相符，在她1981年的艺术家自述中，她没有标注引用并且经过修改和编排之后，重复他的观点而说出了“观看者的诞生，必须以画家的死亡作为代价”。连同巴特一起，博尔赫斯和杜尚也是莱文所宣称的这种观看者的诞生中极其重要的人物，与这种观点一起出现的还有20世纪70年代晚期的视觉后现代。杜尚写作于20世纪50年代时的文字强调了一种介于艺术家、艺术品、观看者之间的关系，将解读以及解读者的分享纳入意义的制造中，并将此作为一种艺术范式。“创造性的行为”，他写道：“并不由艺术家单独完成，观看者通过破译和诠释作品内在的限制而将它代入与外部世界的接触中，并借此对创造性的行为增添自己的贡献”。在艺术家和作品之间，“有一种缺失的联系”，而观看者则填补了“这一代表着艺术家无法完全表达个人所想的裂缝”。

杜尚关于裂缝和填补的言谈或许恰好能将巴特的故事与韦伯的联系在一起，并且同时能作为一种告诫，因为我们能预见观看者的诞生是伴随着艺术家的死亡的。巴特的解读者只是一处“地方”，一种语言上的“终点”；它是“没有历史、传记、心理学的”，但却有性别：“他，就是一个特指的人”。作为一种解读的行为，一种博尔赫斯式“刻意的不合时宜及错误归属”的技法训练，我们或许在解读沃克·埃文斯在阿拉巴马州黑尔郡的所见时，需要更仔细地关注性别的问题。尤其在解读作为谢丽·莱文作品的埃文斯的黑尔郡影像时，这究竟会产生什么差别呢？同时要纳入考虑的是莱文在谈及她的作品时所坚称的：“因为我是一个女人，所以那些影像成为了一个女性的作品”。要在此提及性别的问题，首先，在(或者说作为)沃克·埃文斯和谢丽·莱文两者之间的区别，并不是要挖掘出作为作品涵义来源的原作者；也并不是要拿掉她在作品中所进行的批判作者归属的部分。相反，是要坚持一种性别上的差异——随之而来的，是它理应透明直观的标题和其视觉上的某种缺失所带来的差异——这种差异在解读的行为中被构筑起来；这正是解读者进行分享的部分。……性别差异的意义是社会性的，而性别的意识形态和划分也是所谓的观看者进行参与的部分，用杜尚的话来说就是“将作品带到与外部世界的接触中”。