在符号互动论看来，社会行动的主导部分是以重复出现的联合行动模式的形式出现的。就此，布鲁默曾说：

　　在人类社会中、尤其是在一个秩序既定的人类社会中，社会行动的主导部分是以重复出现的联合行动模式的形式存在的。在人们互相针对对方进行活动的绝大多数情境中，他们都预先具有对应当如何活动以及其他人将如何活动的确实可靠的理解。他们都共享在参与者的行动中被预期的东西所具有的、共同的和预先确立的意义。因此，每一个参与者都能够根据这些意义引导他自己的行为。[1]

　　但与此同时，它们并非一成不变，总会被人们改变：“这些作为已经确立和重复出现的联合行动之基础的意义本身，既受到人们的约束或巩固的影响，也受到他们原本的不满或漠不关心的影响;它们既可能受到挑战、也可能得到认可，既可能被人们漠不关心地忽略过去、也可能被注入新的活力”[2]。可以说，这就是符号互动论视野中的社会生活：它既有重复，但也不乏新变。对此，布鲁默曾总结说：“社会行动可以纳入两个一般范畴：一致性，以对结构的遵循为标志;越轨，以对它的偏离为标志”。[3]

　　贝克尔在艺术界中讨论的惯例以及对惯例的违背，同样体现了这样的基本观念。符号互动论者曾发展了“社会界”的概念，它的组织化程度高于社会运动，而低于正式的组织。在霍尔和尼兹看来：“社会界的概念描述了一个松散的人际网络，在其中的人们都有多种相互关系。不论是在空间上还是在成员组成上都没有清晰的边界”[4]。可以说，艺术界就是这样的“社会界”。在这种偏于松散的艺术界中，艺术家处于和各种角色的互动中，他们一起参与进了艺术这项集体活动中。那么，这些人如何协调他们的活动呢?最终的作品又是如何制造了预想的效果呢?贝克尔认为，这是因为惯例。霍尔和尼兹曾指出，“在艺术世界这样缺乏清晰的成员与权威关系的社会组织形式中，惯例显得尤其重要”[5]。可以说，在贝克尔的艺术界中，惯例是一个非常重要的观念。贝克尔曾说：

　　这本书所提供的一般化回答是，他们是通过使用常规理解来完成此事的：他们对于进程(他们是其中一部分)的常规理解，对于制造所需结果通常采用方法的常规理解，对于每个参与其中的人的权利、义务和职责的常规理解，对于使合作成为可能而所需的所有其他事情的常规理解[6]。

　　戴安娜·克兰指出，艺术界既有文化的成分，也有社会的成分[7]。与此相应，贝克尔讨论了艺术界中的两种惯例。首先，是艺术惯例。通过艺术惯例，艺术家可以激发观众相应的情感反应。比如，史密斯曾经分析过诗歌结尾的各种手法。一种是形式结尾，如十四行诗的第十四行即结尾;一种是内容结尾，如使用和结束相关的词汇(“最后的，完成的，结束，停止，静寂，不再”)或事件(“睡眠、死亡或者冬天”)。其次，是合作惯例。贝克尔认为，“通过参照常规的做事方式，艺术家可以迅速地做出决定，轻松地完成筹划，所以，他们可以将更多的时间花在实际工作中。惯例使艺术家和辅助人员之间简单、有效的合作活动成为可能”[8]。贝克尔认为，为了协调一致，人们可以在每一次活动开始之前，都商量如何进行合作，但在现实中，却很少会如此，人们往往不必沟通就能协调一致。这是如何做到的呢?在贝克尔看来：“我们的方法是参照这个问题过去的解决方式，这是所有参与者都心知肚明的，并且他们知道其他人也耳熟能详”。[9]。

　　惯例会对艺术活动产生重大影响。吉尔莫曾通过研究表明，在每个艺术界中，“惯例的程度会影响对于精湛技艺和创新的强调程度”[10]。当音乐活动是高度惯例化的时，即参与者都遵守惯例时，他们就会用限制很严格的形式来实现他们的音乐观念;这时，美学的重心就是精湛的技艺，或者说“把事情做好”。与此相反，当音乐活动惯例化程度很低时，即参与者没有多少惯例可以遵守时，限制就少了很多，这时美学的重心就是创新，或者说“把事情做得有所不同”[11]。这生动地展示了，惯例对于艺术界中参与者的深刻影响。

　　当然，惯例并非巨细无遗，它依然为艺术家的自由发挥留下了空间，比如乐谱。与此同时，惯例也并非不可违背，有的艺术家还是会故意违背惯例，这带来了创新，但是代价也很大：“或者是更多的努力，或者是你的作品更少的流通”[12]。因此，无论是遵守惯例，还是违背惯例，其实都是一把双刃剑。对于前者而言，合作更容易进行，但作品的创新之处却因此受到了限制;对于后者而言，合作更难进行，但作品却可能会因此有创新之处。无怪乎贝克尔说：“和现存的惯例决裂，和它们在社会结构和物质制品中的表现形式决裂，这会增加艺术家的不便，并且减少他们作品的流通性。但与此同时，这也增加了他们选择不合常规的替代方式的自由，增加了他们从传统方式中充分脱离出来的自由”[13]。

　　因此，从惯例的角度看，艺术品绝非是“全新”的，也绝非是“全旧”的，在里面“新”和“旧”都是混合在一起的。贝克尔说：“每一件艺术品都创造了一个世界，它是大量常规材料和一些创新材料的结合，在某些方面独一无二。没有前者，艺术品就变得难以理解;没有后者，艺术品就变得索然无味、毫无特色”。[14]埃斯卡皮也曾有相似的论述，他认为，人们共同的价值信念“是该集体的正统观念的基础，但同时也是异端邪说和离经叛道之论的支点，不过，异端邪说也好，离经叛道之论也好，永远只是相对的偏离，因为绝对的偏离是荒谬的，是不能为人们所理解的”。[15]

　　贝克尔还依据艺术家与艺术惯例之间的关系，对艺术家的类型进行了划分。大部分艺术家熟悉惯例，遵循惯例，这是艺术界里最常见的中规中矩的专业人士;少部分艺术家熟知惯例，但却有意违背惯例，这是艺术界中的特立独行者。而民间艺术家，则并不依赖艺术界的惯例创作，而是依赖其他社会领域的惯例(比如家庭);天真艺术家，则完全不知道艺术界的惯例，只是随手制作一些古怪的东西，比如西蒙•罗迪亚在洛杉矶建造的瓦茨塔。

　　最后，我们还可以简要提及的是，在符号互动论的视野中，互动具有多样性。而在艺术界中的互动正好展示了这种多样性。

　　布鲁默曾说：“符号互动论将对其他人行为的解释和定义的过程放在人类互动的核心，因此，它可以囊括全部类型的人类互动的一般形式。它相等地拥抱了诸如合作，冲突，主导，剥削，共识，歧见等关系”。[16]这句话看似平常，但却是以很多社会学理论为靶子的。因为很多社会学家都将某种互动形式作为了他们眼中的社会图景。比如布尔迪厄，他眼中的社会图景就被竞争所主导的零和游戏。再比如科塞，他就将冲突作为了社会的基本图景。他们都忽略了社会互动的复杂性。对此，布鲁默一针见血地指出：“他们巨大的危险存在于将来自对仅仅一种互动形式的研究的形象强加于人类互动的多样性上”[17]。

　　我们可以说，贝克尔的艺术界中的互动正好与符号互动论主张的互动多样性一致，它并没有将某一种互动形式作为艺术界的基本图景。曾有不少学者认为布尔迪厄的艺术场充满了冲突，气氛紧张;而贝克尔的艺术界充满了合作，一片融洽。这种观点就忽略了贝克尔艺术界中互动的多样性。艺术家和辅助人员之间有合作，比如毕加索关于鸽子的平版画，就在丟丹的手下成为现实;但他们之间也有冲突，比如雕刻家要求平版印刷匠按照一定方式印刷，但由此会在印刷时留下滚轴的痕迹，而这是技艺差的标志，所以他们拒绝这么做。其实，贝克尔对艺术界中冲突的论述是系统的，从生产阶段的物料供应商，辅助人员，到分配阶段的画廊主、经理人和博物馆馆长，再到国家政府等，都可能与艺术家有不同的利益诉求，因此也可能会发生冲突。因此，贝克尔才说，尽管“一个艺术界的参与者对于完成工作有共同的利益”，但是，“他们也有潜在的相互冲突的个人利益。事实上，不同种类的参与者之间的冲突是长期的和传统的”[18]。所以，贝克尔的艺术界中既有合作，也充满了冲突。可以说，贝克尔的艺术界中互动的多样性，与符号互动论视野下的社会互动多样性是一致的。

　　结语

　　总而言之，我们可以说，贝克尔的艺术社会学生动地展示了符号互动论视野下的艺术图景。在某种意义上，我们可以将此理解成符号互动论的社会图景向艺术领域的迁移。对符号互动论而言，客体的意义是社会建构的;对贝克尔而言，艺术是社会建构的，是一种标签。对符号互动论而言，与其他角色的互动需要预测他们的反应，而后采取行动;对贝克尔而言，这就转换成了艺术家的“内在对话”：他会考虑艺术界合作网络中各个角色的诉求，而后形成自己的行动路线。对符号互动论而言，社会行动大部分具有重复性，偶尔会有新变;对贝克尔而言，大部分艺术家大部分时间都会遵守艺术界的惯例，但偶尔也会违背。对符号互动论而言，社会互动具有多样性，贝克尔的探讨的艺术家与其他各种角色的互动，正好展示了这种多样性。

　　基于此，我们可以说，贝克尔将符号互动论推进到了艺术领域。这具有两方面的意义。首先，是从美学角度来看，这带来了我们对于艺术的新认识。艺术品不再具有什么内在的性质，艺术家也并非单独一人创作的，而是在与其他人的互动中创作的，尤其是他的“内在对话”从更深的层面上揭示了艺术家的社会性。其次，从社会学角度来说，贝克尔将符号互动论推进到艺术领域，扩大了符号互动论的适用范围，与此同时，我们还需要注意到，在这个过程中，贝克尔并非机械地将符号互动论推进到艺术领域。在对艺术进行研究时，他还对符号互动论有所发展。符号互动论一般被认作是微观社会学的，注重面对面的互动，但贝克尔在艺术界中探讨的国家等角色，则是宏观的，并且这种宏观因素也会参与到艺术家的“内在对话”中去。这在一定程度上沟通了微观和宏观之间的鸿沟。

　　当然，贝克尔将符号互动论推进到艺术领域，也有其问题所在。首先，从美学角度来说，贝克尔眼中的艺术图景，在某种程度上是符号互动论眼中的社会图景在艺术领域的呈现，在“艺术=客体”，“艺术家=社会中的人”这样的等式中，艺术的特殊性并没有获得更充分的讨论。其次，从社会学角度来说，贝克尔的艺术社会学由于深受符号互动论影响，所以，它也就带有这种社会学方法本身的缺陷。比如，尽管我们刚刚提到贝克尔的这种对宏观的关注，已经大大推进了符号互动论，但是，这在很多社会学家眼中是仍然不足的。比如佐伯格就曾批评说：“贝克尔很少留意社会和国家这样无所不包的宏观结构，在其中，这些艺术界发挥着作用。并不是说，贝克尔没有意识到国家在提供机会和限制中的重要性，而是他倾向于将其归为‘其他艺术界参与者’”[19]。由此我们可以说，这样的理论图景留给贝克尔关注宏观、结构等因素的空间，毕竟还是相对有限。

　　卢文超

　　东南大学艺术学院艺术理论系副教授，研究方向为艺术社会学和艺术学理论。

　　本文原刊载于《文艺研究》2015年5期

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　　卢文超 | 从物性到事性——论作为事件的艺术(上)

　　卢文超 | 从物性到事性——论作为事件的艺术(下)

　　【注释】

　　[1] 参见布鲁默：《论符号互动论的方法论》，霍桂桓译，载《国外社会学》1996年第4期。

　　[2] 参见布鲁默：《论符号互动论的方法论》，霍桂桓译，载《国外社会学》1996年第4期。

　　[3] Herbert Blumer, “Sociological Implications of the Thought of George Herbert Mead”, American Journal of Sociology , Vol. 71, No.5(1966):535-544.

　　[4] 约翰·霍尔&玛丽·尼兹：《文化：社会学的视野》，周晓虹、徐彬译，商务印书馆2009年版，第253页。

　　[5] 约翰·霍尔&玛丽·尼兹：《文化：社会学的视野》，周晓虹、徐彬译，商务印书馆2009年版，第253页。

　　[6] Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008, p.30.

　　[7] Diana Crane，“Art Worlds”，in George Ritzer(ed), The Blackwell Encyclopedia of Sociology，Malden: Blackwell, 2007, p.177.

　　[8] Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008, p.56.

　　[9] Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008, p.56.

　　[10] Samuel Gilmore，“Schools of Activity and Innovation” ，Sociological Quarterly，Vol.29, No.2(1988):203-219.

　　[11] Samuel Gilmore，“Schools of Activity and Innovation” ，Sociological Quarterly，Vol.29, No.2(1988):203-219.

　　[12] Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008, p.33.

　　[13] Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008, p.34.

　　[14] Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008, p.63.

　　[15] 罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社1988年版，第124页。

　　[16] Herbert Blumer, “Sociological Implications of the Thought of George Herbert Mead”, American Journal of Sociology , Vol. 71, No.5(1966):535-544.

　　[17] Herbert Blumer, “Sociological Implications of the Thought of George Herbert Mead”, American Journal of Sociology , Vol. 71, No.5(1966):535-544.

　　[18] Howard S. Becker, Art Worlds, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2008, p.229.

　　[19] Vera Zolberg, Constructing a Sociology of Arts, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, p.124-125.

来源：雅昌艺术网