相对于中国古代其他艺术理论，中国古代印论出现较晚，受文论、乐论、书论、画论的影响较深。表现出极大的依附性。同时，印论本身又有独特的审美理想、审美观念、审美视角和审美个性，表现出很强的独立性。印论的这两个方面，既不能互相取代，也并非矛盾对立，而是互补共存。要想正确运用印论解决实际问题，必须正确认识印论的依附性与独立性的辩证关系。

受材料和观念的影响及限制，早期文人相对较少参与印章创作，使得篆刻艺术及印学理论一直没能得到独立发展，更使成熟的印学理论形成时间较文论、书论、画论晚了很多。

近代以来，针对中国古代印论的开掘和阐释难称有效。

20世纪80年代，随着韩天衡先生的《历代印学论文选》。黄惇先生的《中国古代印论史》出版，当代印学研究才有了新的面貌。

现在的印学研究，部分学者侧重“以印证史”，部分学者侧重印章史的研究，关于古代印学的研究成果逐年增多．对古代印学的关注日益增长。但是，学者更多关注对印学某一部分的阐释、运用、疏证，对印论进行整体思考与观照的成果尚少。

从印学的整体而言，单从古印的史料角度和单以古印的工艺价值为着眼点的研究，无法涵盖这门学术的全部内容。从历史发展的角度揭示中国古代印论的产生与发展，有利于准确把握古印艺术规律，为当代篆刻艺术提供借鉴。

中国古代印论出现较晚，受文论、乐论、书论、画论的影响较深，表现出极大的依附性。同时，印论本身又有独特的审美理想、审美观念、审美视角和审美个性，表现出很强的独立性。

（一）

古代印论的依附性

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中国古代印论的依附性表现在以下几个方面：一是对印章作品的依附。

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作为一种社会文化现象，古代先有印章，后有印论。

印章滥觞于先秦，洎于秦、汉。关于印章起源的问题，一直是学术界有争议的课题。

20世纪30年代，北京古董商黄浚购得三方奇特的铜玺，传出河南安阳，1935年黄浚所著的《邺中片羽》中著录了这三方铜玺。这三方铜玺后为著名古文字学家于省吾先生所得，并于1940年著录于其《双剑誃古器物图录》中，先后得到胡厚宣、徐中舒、容庚、丁山、饶宗颐、董作宾等著名史学家、考古学家及金石学家的认同，这三方铜玺“应该是早期作品”的观点为印学界所认可，但尚未有充分的证据能定为商代作品。

刻印之论，泯于唐、宋，重兴于有元之世，自吾衍《学古编》出，世人于印学始有门径可循。与印章创作相比，印论居于第二位。印论作为对印学现象与印章作品的思考和理论总结，不能不依附于印章作品等外在物质形式。换言之，印论的依附性是由印论本身的性质所决定的。

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首先，印论不能脱离印章作品，即必须从具体的、实际存在的作品和印学现象出发，以印章本身所提供的信息为依据，去加以分析、阐发和评价。

如元吾衍《学古编·三十五举》第三十三举云：

再如明沈野《印谈》云：

印章有增法，如“澹如护军”之章，全用增法。“朱象”，“象”字加“工”，“常山漆园司马”，“园”字加“草头”，“裨将军张赛”“将”字，“徐吴之印”“吴”字之类是也。有损法，如“部曲督印”“督”字，“晋归义夷王”“晋”字，“顺阳侯家印”、“信阳侯家”之类是也。

虽然印论的作者有自己的见解，对同一印章、同一印学现象、同一印学原理有着不同的看法，但这一切都必须建立在印章和印学现象的实际之上。因为印章作品的价值是潜在的，却又是实际存在的。离开了印章本身，而以与之有某种关系的事物为对象的理论探讨，可能具有其他方面的社会价值与功能，但在印学界看来，都不是真正的印论。

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其次，印论必须以一定的哲学意识和印学观点为指导。这也是由印论本身的性质决定的。印论从其思维方式来看，主要是对于具体印章和印学现象的逻辑思维和理性判断，在本质上属于认识活动；从其实践效果来看，是对于印章及印学的选择、发现、肯定、否定、倡导与批评，在本质上属于价值判断。作为一种认识活动，总是需要一定的理论为指导，而作为一种价值判断，必须确立一定的标准，一定的哲学意识便是确立批评标准的理论依据。如以禅理论印，沈野《印谈》说得最为全面：

演七日为七劫，演七劫为七日，此是增损法；佛手有开合，见性无开合，此是离合法；饥来食饭困来睡，此是衡法；悟得众生即佛，此是反法；天女变作舍利佛，舍利佛变作天女，此是代法；维摩默然入不二门，此是复法。人能精于此道，禅理虽微。思过半矣。

他以佛家各种公案来说明印章当中的各种技法，其目的也就是用佛理阐释印法，认识真实的个性，以期能够得到顿悟。再如陈鸿寿“书画禅”印款所云：

书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相通，宋以来如赵如文如董，皆不愧正法眼藏。余性耽书画，虽无能与古人为徒，而用力积久，颇有会于禅理，知昔贤不我欺也。

印是书法的一部分，在陈鸿寿看来，他即可以养身，又可以悟道，是与禅机相通的，工夫深了，才能通于禅理，明心见性，出入于规矩，最终见化于神明。可见，印论与哲学、美学关系极为密切，印论实际上是哲学与美学的具体运用。同时，哲学、美学对印章创作的指导作用，又往往通过印论来实现。

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二是对文艺理论的依附，比如文论、书论、画论。

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首先，由于文人开始参与印章创作，使得印论与文学、文论结下了不解之缘。

它们在表达方式和审美主张上互相借用，甚至早期印论还存在“为文而文”的倾向.如周应愿作《印说》重文采，多铺陈[1]。杨士修曾对其有“言多迂阔，不切事情”的批评，并据其原文删节而成《印说删》，并于书中言道：

从父适出《印说》示予，读之竞日，如入山阴道中，应接不暇。其援引处凿凿有据，立论处咄咄逼人。列之案头，备我展阅。诚大观也。然施之实际，犹不免说龙内也。

明赵宦光对《印说》之文风亦有“虽叙论精确，却稍嫌其繁冗”之评，并节录数则而成《篆学指南》。

印论在体裁上对文学的依附更是明显，如“序”“赞”“跋”“题记”“说”等，其文体无疑皆从文学中来。而在批评方法上，印论对文论的依附则体现在以意逆志、推流溯源、意象批评等方面。例如，周应愿《印说》即擅长以高度精练而富于形象意味的语言，来描述篆刻创作过程，或品评印章之美。

在思想上，印论受到文学的影响最为明显，其主要表现有“复古”、“王章教化”、“游于艺”及“以情为经”等等。如赵孟頫《印史序》云：“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜：鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。”面对这样的弊病，和文学一样，“复古”当仁不让地成为文人们力矫时弊、回归正统的武器。赵孟頫在提出时风弊病后强调其作《印史》的作用时言：“汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。谂于好古之士，固应当于其心；使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎！”吾衍在《三十五举》中更是以汉印为法，提倡复古。有元一代，在赵、吾的影响下，“崇古”思想始终都是印坛的主流思想。

其次，是印论对书论的依附。

印论对书论的依附是较为紧密的。首先是形式上的模仿与借鉴，印论的许多论说形式直接来源于书论，如“刀阵”[2]来源于“笔阵”[3]；“六害”[4]来源于“五乖五合”[5]；《印说·众目》的评说方法直接模仿《古今书评》等等。其次是技法上的借鉴，如字法上的正斜、穿插、挪让、方圆，刀法上的正锋、侧锋，章法上的疏密，还有诸如书卷气、雅俗观、金石气、印外求印这些观念上的借鉴等等。

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再次，是印论对画论的依附。

自唐宋始，印章的使用逐步在书画创作之中广泛普及，由此作为研究印章艺术规律的印论胎息于画论和书论也成为自然，许多印论的作者本身就是书家、画家、篆刻家，因此有关绘画的欣赏原则、品评标准，也被印论所借用，在美学观上获得了交流与融合的机会。例如，印品之“逸、神、妙、能”四品就直接源于画品中的“逸、神、妙、能”四等；二者对“传神”与“写形”关系阐释的统一；对“尚简”审美取向的一致；印章“写意”与绘画“写意”的相通；印学“崇古”思想与绘画“复古”行动的映照等等。

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另外，还有印论对金石学的依附。金石学的发展带动了篆书的发展，促进了印风的变化，金石学的兴起使印章字法的取法范围大大扩展，“写篆入印”强调了对笔意的追求。“印分南北”说则与金石学的关系密不可分。

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（二）

古代印论的独立性

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印论的独立性由印论的性质和功能所决定。印论以印章作品为研究对象，但不是对印章作品的简单复述和说明，否则毫无意义。人们能够从作品本身直接感受并理解到的东西，无需再作评述。印论需要是一种建立在以对象为根据基础之上的对印章及印学的新发现与新见解，才能指导印章创作。也只有这样，印论才能显示出自身的科学价值，即对事物作出普遍的概括、揭示内在的含义、创造全新的概念、掌握发展的趋势。

印论的独立性体现在以下方面：

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首先，印论是一种建构，一种再创造。如杨士修《印母》运用文学语言来表达抽象的美学概念，不同于西方文艺评论直接关注文艺对象，客观的进行理性推论，而是对主体感受过分信赖，将主体意识渗入评论对象，以个人经验为依据进行具象观照：

摹文下笔，循笔运刀，锚忽不夷，是名正格；字或颠倒，或出入天趣流动，是名诡格；点缀玲珑，蝶扰丛花，萤依野草，是名媚格；刀头古拙，深山怪石，古岸苍藤．是名老格；神色欣举，如青霄唳鹤，是名仙格；局度分明，如沙岸栖鸿，是名清格。

从创作到评论，中间存在着距离，其评论带有明显的选择性和跳跃性，有时呈现断裂性升华，作品的美感大都依赖于意会型的感悟，缺乏可以论证的认识过程和理论依据。

印论以印章作品为对象，不能脱离印章的实际，但它不是对印章内容的简单复述，也不是被动地肯定或否定，印论的认知有时甚至是超前的，是一种发现，一种重建。发现作者尚未意识到的内在价值与潜在意义，并以独特的审美理想进行重建和创造。

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其次，印论以一定的理论为指导，其本身亦具有学术理论价值。印论不是被动地、消极地接受哲学、美学理论的指导，它还有自身的理论观念和成果，起到补充、丰富、发展、变革理论的功能。

印论对文学体裁的借鉴就是一例，其在借鉴文学中既有的序、图谱、赞、题记、说、跋等体裁之外，又独立创造了“举”这一特殊的体裁形式，如《三十五举》。这种体例由于具有条理清晰、易于识记和对比、便于理解和应用等诸多特点，不仅适合于具有教材性质的《三十五举>本身，而且对其他具有条理性质的印论的阐发同样具有使用价值。

“举”取“举隅”之意，条列要点，以收举一反三之益。正因如此，元代吾衍《三十五举》一出，明清篆刻家莫不引为经典，继而仿效体例，复加广深。

自明代后，许多印论陆续撰成，如何震《二十五举》(1622)、桂馥《续三十五举》（1778)、《再续三十五举》(1780)、《重定续三十五举》(1785)，黄子高《续三十五举》，姚晏、余懋《再续三十五举》，吴咨《续三十五举》，马光楣《三续三十五举》等。甚至陈介祺所集《十钟山房印举》之“举”，亦借用此“举”字，陈敬第《<十钟山房印举>序》云：“师吾丘子行《三十五举》之意，名日《十钟山房印举》”[8]。

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结语

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印论的依附性与独立性都是由其性质所决定的。作为一种科学活动，印论以印章作品为研究对象，旨在揭示与判断对象的客观价值，这种揭示和判断必须接受一定的理论指导，按照一定的规则和标准进行，这就决定了印论对于对象和既有理论的依附、对象和既有理论对印论的制约关系。

但印论又是一种特殊的科学活动，既不同于纯逻辑、纯客观的自然科学活动，也不同于一般的社会科学活动，它具有强烈的主观性，具有对象本身的形象思维特征。不仅受对象和既有理论的制约，而且印章主体的个性特征与所处时代社会的变化发展也深刻地影响着印论的特征，印论的独立性是明显的。

因此，印论的依附性与独立性是一个事物的两方面，不是对立的关系，而是相互依存、互为补充，统一于印论的性质和功能中。

如果我们过分地强调印论的依附性，否认其独立性，就会取消印论的主体特征，印论就可能成为印章创作的附庸，甚至使印论完全成为一种社会评论和文艺评论。相反，如果我们过分强调印论的独立性，则同样是片面的。印论的独立性是建立在依附性基础之上的，离开了依附性，独立性就会失去根基。

科学的印论是不能脱离对象实际以及既有理论指导的。因此。辩证地、全面地理解和处理好依附性与独立性的关系，是我们正确地认识印论、科学地使用印论、提高创作和欣赏水平的重要方面。

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[参考文献]

[1]周应愿．印说[M]．明万历刊本，藏于江苏常熟图书馆．

[2]杨士修．周公瑾《印说》删[C]．赵诒琛．艺海一勺[M]．上海：上海书店出版社，1987．

[3]张彦远．法书要录[M]．洪丕谟，点校．上海：上海书画出版社，1986．

[4]赵宦光．篆学指南[C]．顾湘．篆学琐著[M]．清道光二十至二十五年海虞顾氏．

[5]朱建新孙过庭书谱笺证[M]．北京：中华书局，1963．

[6]陈敬第．十钟山房印举序[C]．历代印谱序跋汇编[M]．杭州：西泠印社出版社，2008．

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作者：雅昌二玄