在中国美术史上，没有哪个时期象近数十年间这样发生着日新月异的变化。之所以如此，也许是时间坐标跟我们开的玩笑。因为我们看到的远古美术史，常常是以“千年”为单位;稍近以“世纪”和“年代”为单位。而我们对最近数十年间的中国美术史的了解，常常是以“年”为单位，甚至还要具体到“月”和“日”。尤其是用美术史的眼光来观察身边的艺术家，我们带着自己的对生命的亲身体验，去揣度他们的对生命的体验，以及他们在这体验中所走过的艺术道路的时候，我们会在不知不觉中使用到细微化的时间刻度。因为在具体话题上的美术史建构，其实是由艺术家们在朝朝暮暮、时时刻刻的辛勤探索中，开拓出来的。惟其如此，也只有用更为具体的时间刻度，才能生动展现出艺术家所感、所思和所创造的艺术世界。以对艺术家张羽的研究为例，本文探讨的是张羽在1985年以来的二十年间的艺术轨迹，尽管“二十年”在文人笔下也许只是所谓的“弹指一挥间”，但是类似这样的浪漫调侃，对于艺术家张羽来说，却是经历了人生的从26岁到47岁的最旺盛的黄金时代。张羽在这二十年间的艺术之旅，是一年一年地发生着变化。而这二十年间的艺术积累，对于当下的张羽和未来的张羽，都有着非常具体的意义。我们看到在张羽的作品中，从《扇面画系列》(1985—1989年)、《肖像系列》(1989—1992年)到《随想集》(1993年);从《墨象笔记》(1991—1994年)、《墨魂集》(1994年)到《灵光》(1994—2003年);从《国际气象》(2001—2002年)、《每日新报》(2002—2003年)到《指印》(2003—2006年)，张羽分别走过了以“哲学化”、“文学化”和“社会化”为主要特征的三个发展时期。本文即以此为线索，以“年”为时间刻度，分别阐述张羽在不同发展时期的艺术概貌。

　　一，扇面系列(1985——1989年)

　　1985年是中国美术史上最堪注目的年份之一，这年5月，“前进中的中国青年美术展览”在中国美术馆开幕。这个展览作为“85美术运动”的标志性事件，其中的687件展品特别是《渴望和平》、《亚当夏娃的启示》、《李大钊、瞿秋白、箫红》等作品在创作观念和艺术语言方面的创新，预示了中国美术发展的新走向。不少艺术家正是在1985年前后致力于这方面的探索而坚定地开始了他们充满理想的精神长征。张羽就是其中之一。这一年，张羽进入了艺术创作的新阶段即《扇面画系列》的创作。在这个系列的作品中，张羽尽管继续使用着宣纸、毛边纸、水墨等传统媒材，以及传统的扇面格式(折扇或团扇的形式)进行创作，但是作品的观念和构图，已经跟此前作品拉开了很大的距离，展现了张羽对艺术创作的新思考。这种区别主要体现在三个方面：

　　第一，物象的符号性。在张羽的此前作品中，艺术作为描述和抒情的手段还保留着传统的审美症候，不管是《高原人家》(1984年)中的姐弟俩，还是《童年》(1984年)中的小男孩，以及在这类作品中出现的家犬、鸡群、南瓜、辣椒、树干、房屋、门窗等诸类物象，都是在写实精神的前提下的对客观物象的真实描绘。这些作品产生于张羽在陕北佳县、山西吕梁山区及黄河沿线的写生之作，循着画面所展示的风土人情，我们都还能够按图索骥地回望到张羽在创作这批作品时的对生活现实的切身感受，它描述的是张羽所看到的真实生活，是对现实生活的朴素而直接的反映。甚至作品的落款“石溪画”以及印章“大羽之印”，都是按照传统中国画的款式规范出现在画面上，不存在任何生涩遥远的符号特征。而《扇面画系列》的作品中，情况就发生了明显的变化，突出表现为画面物象的符号性加强了，比如《圣地》(1987年)、《山庄图》(1987年)等作品中大量使用的牛、羊、马、树、昆虫、房屋等原始岩画的图像，日、月、水、雨、云等象形文字的图像，以及梦、石等汉字的图像，在作品中都承担着视觉符号对画面图像自身意义的延伸作用。它们强调的不再是类似《高原人家》和《童年》那样的现实生活，而是在一种理想化的梦境中的对时空关系的超越，我们注意到画面上的日月同天，以及走进以岩画为背景的远古语境的当代人，还有对“采菊东篱下，悠然见南山”的田园牧歌式的生活想象，这些既跟现实有关，又不完全依赖于现实，既跟真实物象有关，又不完全依赖于真实物象的艺术表现方式，显然是通过将客观物象的符号化，以期表达更为复杂的思想内容。从这个意义上讲，张羽在《扇面画系列》中采取的符号化的视觉手段，成为他逐渐走出传统门栏的最早尝试。

　　第二，情节的哲学性。就象“85美术运动”中的其他新潮艺术家那样，张羽此时的作品中表达了深刻的哲学反思，他不再停留于对客观物象的直接描绘，而是把自己对生命和生活的主观体验以哲学方式融入作品，从而追求在人文关怀前提下的智慧的灵光。比如《圣地》(1987年)中所描绘的带有东方神秘主义倾向的画面，班驳陆离的岩画背景，欢腾跳跃的野外生灵，还有画面中的女人在跟大自然作无声对话的虔诚中流露出来的一丝恐慌和几许期待，跟《高原人家》和《童年》之类的作品相比，有着截然不同的精神趋向。如果说此前的作品中展示的是看与被看的关系，那么在张羽的《扇面画系列》的作品中则展示出观看与思考的关系。观看，只是一种途径或方式，而思考才是最后的归宿。再如《山庄图》(1987年)，画面的左边写有“石雨”两个字，画面的右上角，横着写了一个“梦”字。如果这三个字之间存在着某种关联的话，那么连贯起来就是“石雨之梦”。“石雨”是张羽的笔名，“梦”的旁边印着一方张羽的猪形生肖印，这是张羽最喜爱也最常用的印章之一。很显然，《山庄图》中建构起来的情节，也是富有哲学意味的。张羽把他的个人经历寄托在作品中，表达对生命和生活的思考。又如《走西口》(1988年)是张羽以1987年5月去湖南西部的苗族、土家族地区采风写生为基础而创作的，画面上那凄楚悠扬且充满感伤的民间风情，唤起了张羽对早年经历的回忆，以及对人世间的种种聚散离合的感伤。至于《神鸟》(1989年)中的那个女子，扑朔迷离的眼神及其高举过头的双手，这些特定的身体语言，既是一段具体的故事描绘，又是也许我们谁也很难把它跟谁谁对号入座的普遍感情的表达。它不再是类似《高原人家》和《童年》那样的写实描绘，而是在哲学性的情节中预示了张羽在艺术道路上的新发展。

　　第三，语言的现代性。张羽在步入水墨实验领域的时候，首先想到的是借助扇面这一特殊形制，寻找新的语言表达。中国的扇子，历史悠久，在3000多年前的殷代就已经出现了。而扇面书画的历史，根据《晋书•王羲之传》、《南齐书•何戢传》和《历代名画记》等的记载，在魏晋时期就已经开始。自宋以降，马远、夏圭、李嵩、梁楷、沈周、唐寅、青藤、白阳、玄宰、四王、石涛、金陵八家、扬州八怪乃至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、张大千、傅抱石、潘天寿等诸家高手名作比比皆是。在这样强大的话语资源中另开蹊径，既是颇为亢奋的诱惑，又充满了举步维艰的危机。在这样的两极反差和两极冲突中，张羽除了在上述物象的符号性与情节的哲学性等方面做努力之外，必然还要借助于现代视觉语言的独特风格寻求新的尝试。我们看到张羽采取了多种不同的方式，比如《圣地》主要是构图语言的创新。张羽以黑色从画面顶部横切了一条狭长的弧形，切割面积不大，却占有了画面上端弧形边缘的三分之二。而在这片黑色的狭长区域中，我们看到由一条弧线和一条直线组成的外轮廓，简单而醒目。在整幅画面的中部偏左，张羽以淡黄色的接近于长方的梯形区域，从画面的底部向上直到顶部，并在顶部附近遮蔽了一小块黑色区域，形成了黑远黄近的前后空间关系。画面的中部偏右，是一个高大的女人，女人的脚下是由深而浅的向远方渐次推变的黄土地。玄色的天空、淡黄的山石、深黄的土地，以及在天地之间自由奔走的各种生灵，构成了一幅圣地奇观。虽然这是一幅以色块为主要造型语言的作品，但是横亘在画面底部，从左到右蜿蜒如波的一条红线，以及在画面右部变异而出的五条红色直线和一条红色弧线，在物象关系中起到了贯连整幅画面的统摄作用。这几条红线的存在，与顶部黑色区域边缘的那一直一弧的两条横贯左右的黑色边缘线也形成了呼应和对比关系，再加上画面中分别向左或右奔走的牛、羊、马等物象的动态，使得扇面形制的画面，在从左到右的横方向上得到了有意味的延伸，更加强化了这种横向的视觉效果。值得注意的是在这件作品中对太阳的形象处理，张羽巧妙地借助玄色的天空，把太阳处理成日全食的景象，这种处理方式很容易使人联想到张羽后来创作的《灵光》系列作品，很显然，张羽对《灵光》的表现方式，可以从这里找到一些渊源关系。

　　在《走西口》(1988年)中，张羽也采取了一些手段来表达构图语言的创新。比如，在扇面左侧的底部，以纯粹的黑色涂画了两个直角三角形，两个三角形的面积都不大，却占据了画面左边的边缘线的三分之二的线域，这种以纯粹的色块抢边，只抢边缘线而不抢画面空间、不以面积取胜的手法，跟《圣地》中的类似做法如出一辙。这种处理方式，一方面为画面注入了纯粹的色块语言，表达一种介于具象和抽象之间的情愫;另一方面因为这类色块的实际空间面积不大，在整幅作品中虽然醒目却不至于喧宾夺主。张羽在《走西口》中使用的新的语言方式还有很多，比如他对红太阳、黄月亮、黑云朵、白云朵等物象的处理，对岩画中的牛、羊等形象的借用，对山水、屋宇、田地、花草、河流等的表现，都是值得关注的话题。除此之外，还有最重要的一点就是张羽对画中女子的描绘，显然采用了立体主义的现代派表现方式——我们看到的女子的头部，其实是两张脸，一张是正面的右脸，另一张是侧面的左脸。这种打破时空逻辑的异像同构的语言方式为画面增添了丰富的情节，生动地表现出了画中女子欲说还休、欲行还止的动态。对立体主义绘画的借用，成为张羽在艺术道路上脱离从前传统而单一的创作方式的新发展。

　　张羽的《神鸟》(1989年)总使我们联想到何多苓的《蓝鸟》(1985年)和《乌鸦是美丽的》(1988年)等作品。两者的相似之处在于，张羽和何多苓的画面中，都是突出强调人和鸟之间的关系。在何多苓的作品中，“少女与疾飞的鸟之间构成了某种怪诞的象征，而与象征主义绘画不同，这种象征不具有传统的、固定的含意，它是错位的、晦暗的，因而是多义的。”(注释1)关于何多苓的这段评论，我们也许可以照用到张羽的《神鸟》中，因为在张羽的作品中，人和鸟之间的关系也是这样纯粹到不能再纯粹的地步。因为何多苓的创作在前，张羽的创作在后，尽管两者之间有许多不同，比如前者是油画，后者是水墨;前者是方形，后者是团扇形;前者是蓝鸟和黑乌鸦，后者是白色的鸟;前者的鸟是平飞，后者的鸟是腾飞;前者的人是立足于大地，后者的人是漂浮在云端……但是两者在构图上的相似性，还是可以看出张羽在创作《神鸟》时似应受到过何多苓的启发。事实上，纵观“85美术运动”以来的中国美术史，类似这样的在不同画种之间的某些相似性以及艺术家之间的互相启发的情况有很多。如果说这类例子在美术史研究中具有文献意义，那么最重要的意义在于它体现了艺术家的心态方式、视觉方式和文化方式等方面的时代共鸣。

　　作为张羽从事水墨实验的新开篇，《扇面画系列》给张羽在后来的发展打下了很好的基础。我们看到张羽在物象的符号性、情节的哲学性和语言的现代性方面所做出的探索，这些不仅使张羽跟他此前的创作拉开了距离，而且这些探索对于他此后的创作，也有着朦胧的开创意义。因为，在此后的不少作品中的一些实验方式，我们都可以追述到来自《扇面画系列》的渊源关系。张羽在谈到创作体会的时候，曾经这样说“在绘画过程中得到了一片宁静，我随之飘然，畅游于一个清净、安详、平和、圣洁的世界，魂灵得到了净化。”(注释2)从张羽的《扇面画系列》的有关作品中，我们看到的也正是张羽在宁静的绘画过程中不断净化的过程。这个过程是属于张羽的，也是属于这个时代的。因为它在展示张羽的时候，我们看到的不仅是张羽，而是作为一位水墨实验艺术家在现代思潮影响下的早期探索历程。

　　二，《肖像系列》(1989—1992年)

　　很有意味的是，张羽开始《肖像系列》创作的时候，恰是1989年。如果说《扇面画系列》的创作经历了“85美术运动”的颠峰时代，那么，《肖像系列》开始的时候，已是“85美术运动”以来的新潮美术在“中国现代艺术大展”之后渐渐退潮的时候。这也许是一种历史的巧合，因为我们看到张羽从《扇面画系列》到《肖像系列》的转变，跟新潮美术的退潮并没有直接的关系，而是张羽在水墨实验过程中的自我选择。张羽在从事《扇面画系列》创作时，他期待着“在清理传统笔墨程式、符号图式和材料技法上做点工作”，为此他在作品中引入了一些西方现代艺术的结构方式。而这种期待在经历了四年的实验之后，由于扇面格式在视觉形式上约束了张羽的创造力，所以从《肖像系列》开始，张羽就以“规整的对开方型”取代了扇面的形式，他要在新的画面形式中“通过加强墨与色之间在画面上的冲撞、渗化效果和引入抽象符号，(使)作品具有较强的形式张力和凝重、伤感的内省情绪。”(注释3)事实证明，张羽走出的这一步，又是正确的。

　　尽管张羽在形式上放弃了扇面的格式，但是他在《扇面画系列》中所从事的水墨实验却保留并延伸到《肖像系列》的作品中。以“物象的符号性”为例，在《肖像系列》的作品中比较多见的是凤鸟，比如《两个生灵的旅行》(1989年)、《两个生灵的对话》(1990年)和《幽会》(1991年)等。在这些作品中，凤鸟不仅仅是作为画面中的审美对象而存在，而是还作为审美符号成为对张羽的精神世界的主观表达。在这三件作品中，我们看到了人和凤鸟之间的三种不同的关系，不管是旅途中的行走在凤鸟一侧的人，还是在灵魂的奔忙中追随凤鸟不得喘息的人，或是在与凤鸟的对话过程中似有所悟的人，他们有一个共同点就是跟凤鸟之间保持着暧昧的亲密。类似这样的图像，使我们不自觉地联想到湖南长沙楚墓出土的两件帛画《人物驭龙图》和《人物龙凤图》，尽管张羽并未从形式上借鉴帛画的构图，也没有使用帛画中引导灵魂升天的“铭旌”之类的物象，但是在张羽的画面中，那云雾缭绕的气氛、弯月在侧的场面以及带有几分神秘色彩的天人对话，在烘托出画面的东方神秘气氛的方面，俨然有过之而无不及。特别是在强调画面的动感与动势的细节处理上，凤鸟的向后飘动的尾羽，人物的超然出尘的意味等，体现了张羽的别具匠心。在这里，作为符号的凤鸟，是对画中人物的精神世界的最好解说，我们可以把它跟楚文化的传统精神结合在一起，也可以把它跟凤鸟的能指和所指结合在一起，从而赋予画面以更为丰富的内容。

　　其实，情节的哲学性，在《肖像系列》的作品中也表现得相当普遍。它体现了张羽对生命和生活的深层次思考。跟《扇面画系列》的不同之处是，在《肖像系列》的作品中所表现出来的情节，已经不再局限于具体的日常生活行为(比如《走西口》中的聚散离合之类)，而是倾向于表现不甚具体的未必真实的行为。惟其如此，在《肖像系列》的作品中有着比《扇面画系列》的作品更加浓郁的东方神秘气息。比如《日月》(1990年)，画面中的红太阳、黄月亮，分别占据了画面的左上角和右上角，位于画面中部的佛塔以及托腮端坐在蒲团之上的女人，这两个物象在影影绰绰的昏暗当中保持着貌合神离的态势。根据画面的物象和表现方式判断，张羽在这件作品中所要表达的情节，应该是跟时间有关(太阳、月亮)、跟生命有关(女人)、跟灵魂有关(佛塔)、跟空间有关(天空、大地)、跟思维有关(思考的女人)，也跟智慧有关(女人的思考)。特别值得注意的是张羽对女人的描绘，就象《扇面画系列》的《走西口》那样，张羽在《肖像系列》的《日月》中也采用了立体主义的绘画方式，把女人描绘成两张脸——一张脸是正面的，跟她的身体一样从正面对着我们;另外一张脸是侧面的，扭成直角端详着不远处的佛塔，眼睛的余光中流露出几许迷茫的期待。《日月》中的情节，比较典型地体现了张羽在《肖像系列》中所意欲表达的哲学性。尽管这一情节是虚拟的，是想象的，但是通过画面中的情节描绘，我们看到了张羽在创作这批作品时的视觉和内心的哲学意图。

　　语言的现代性，也是《肖像系列》的一个亮点。比如《天堂》(1992年)，张羽分别以黑色和蓝色为主调，把画面分成左右两个部分。左边黑色区域为天堂，黑色的太阳、黑色的云朵、白色的云朵，还有以汉字形式出现在画面上作为画面旁白的“天”。在“天”字的下方，由大到小、呈等差距离排列着六个小圆点，渐行渐远。右边蓝色区域为虚空，半个月亮、黑色的云朵、白色的云朵，黑白相间、纵向排列的九个大小相等的圆点，以及黑白分别围绕在月亮周围环状排列的九个黑点和十一个白点。在黑色区域和蓝色区域的交界地带，是一条黑色的抛物线，在这条交接线的右侧，是一个女人在虚空里飞升。女人长着两张脸，一张是正面的，一张是侧面的。女人的身体，因为飞升过程中的飘动，而显得有点失去重心。在画面的中部偏右，有一块红色的长方形;在画面的右下角，有一条黑色的长方形。这两块很有规则的长方形色块，跟画面自上而下的那条黑色抛物线之间，形成了鲜明的对比。在如蝌蚪般漂浮的黑色和白色的云朵中，这两块颜色对于稳定画面也起到了不可忽视的意义。画面中的排列成行或排列成环状的小圆点，加强了画面的现代性感受;而汉字“天”的运用，不仅是《扇面画系列》中的类似手法的延续，而且也体现了张羽在《肖像系列》的创作阶段的视觉特征。比如，《肖像系列》中的《静极》(1990年)在画面右端中部所写的“平”字，《行由》(1991年)在画面右上角所写的“静界生灵”等字，这种对文字的处理方式，固然来自中国绘画传统的题款艺术，但是在张羽的《肖像系列》的画面上，这些字已经超越了题款的意义而被改变成画面图像的一部分，成为现代方式的视觉表达。

　　跟《扇面画系列》相比，张羽的《肖像系列》中的线性语言和色彩语言也取得了新的发展。在《肖像系列》中，尽管我们看到的还是象《扇面画系列》的作品如《圣地》和《神鸟》等，主要以勾线的方式完成对人物形象尤其是外部轮廓的塑造。但是，在《肖像系列》中，由于张羽更加重视线条和色彩的搭配关系，类似这样的处理方式已经比《扇面画系列》的有关作品上了一级台阶。张羽的创作习惯是先上色后勾线，色彩的深浅晕化，不至于覆盖或破坏勾线的效果。比如《肖像系列》中的《一杯带血的酒》(1989年)、《静极》(1990年)、《天堂》(1992年)等作品，画中人物的五官、四肢、衣纹、体态的勾线，都是极细、极有弹性而充满了节奏感，带着“楚骚”般的风采，这线条在一片坦诚、细腻、优雅和清净的境界中，透过水墨氤氲的画面而呈现出格外醒目的审美意义。张羽在《肖像系列》中对色彩的感觉是两极的，一方面，张羽在小面积的区域中，喜欢使用一些色泽亮丽的红、蓝、黄等颜色，这些色块在画面中散发出扣人心弦的光辉;另一方面，张羽在大面积的区域中，喜欢使用黑、白、灰等色调，运用这些色调制造出阴郁寡欢、苦涩沉重的心理负荷。尽管如此，因为大面积的黑白灰和小面积的红蓝黄在画面上并存，我们在一片阴霾之外，还是可以看到张羽的精神世界中的理想主义情绪的感召。不管是《日月》(1990年)中的红太阳和黄月亮，或是《静极》中的金色的佛光;不管是《幽会》中的艳丽的魂灵，或是《天堂》中的影绰的身躯，他们都给人一种灵魂的超越之美。不可否定，在线性语言和色彩语言的使用方面，张羽受到了米罗、克利和康定斯基等人的影响。“牵一根线条去散步”的创作佳境，在张羽的作品中是常见的。而康定斯基关于色彩的情感体验，对张羽有着同样重要的影响。特别是康定斯基强调的蓝色有“下降到无限深度”的性质，黄色有上升的某些能力，且能达到眼睛和精神都无法想象的高度等论述，在张羽的作品中屡屡有所尝试。比如在《肖像系列》中，我们看到《静极》中的蓝色的云，《一杯带血的酒》中的黄色的天空，等等，这些都给人以无限遐想的余地和趣味。

　　张羽的自画像是《肖像系列》中的又一个话题。以《自画像》(1989年)和《被白云吻着的自画像》(1990年)为例，我们看到的是张羽对自我精神状态的两种方式的写照。在《自画像》中，画面中部的那只大眼睛，在画面中起到最关键的作用，它既是观看的器官，也是画面的焦点。跟画面有关的一切都从这只大眼睛开始，并回到这只大眼睛为止。环绕在大眼睛周围的是画面上的几个主要的色块，黑色的太阳、红色的月亮、兰色的鸟、白色的云，在班班驳驳的云气雾气中格外带有梦幻和东方神秘的气氛。画面中的不少色块，在流动的空间中没有秩序地飘荡着。在这件作品中可圈可点的物象有很多，尤其值得注意的是画面左端偏下的位置上，有一块黑色的长方形，面积不大而色彩饱和，在画面中有着不可或缺的平衡作用。一方面，这块黑色跟画面上的各种彩色形成了呼应关系，另一方面，这块黑色跟画面顶部偏右的那一绺黑白相间的不规则形状形成了呼应关系。除此之外，它还跟画面左端的两个朱文印章和右端的一朱文一白文的印章，形成了对比与呼应的关系。画面中的所有可见物象，都是画面中的那只眼睛所见到的物象，也即是画面中的张羽所见到的物象;与此同时，画面中的物象，也是我们作为观众所见到的物象，是我们所见到的跟画面中的张羽有关的物象。这种双重观看的结果告诉我们，《自画像》中的张羽正在思考着人生和艺术，他的视野所及，包括天空、宇宙、飞鸟、流云、太阳、月亮以及相关的具象和抽象的话题。在这些话题中，既有智慧的闪光，又有理想的飘移，而且更多的是不知不觉的困惑与茫然。《被白云吻着的自画像》是张羽的又一件自画像作品，在这件作品中首先见到的是被康定斯基称为具有上升能力的黄色，黄色的云，以气团的形状占据了画面上部的大面积空间。画面的底部是黝黑的尘世，屋宇、土地，还有不甚明确的生灵。太阳和月亮象征性地悬挂在地平线附近，而画面主角的“我”，以超乎想象的巨大身躯顶天立地，以至于半只脑袋隐逸在黄色的云气中不得细观。“我”是一张亦正亦侧的脸，张羽再次运用立体主义的方式勾画了一个虚拟的“两面人”，两张面孔在隐约的冲突和转换中陷入沉思。而这里所说的沉思，是超越于人间红尘和万家灯火之上的沉思，是超越于人际纠纷和生活琐事的沉思，一抹平飞的白云从“我”的面部掠过，微闭的眼睛好似空无所见却不能掩饰曾经惯见了脚下的土地上发生的故事。如果说《自画像》中表现的是张羽的精神境界的升华，那么在《被白云吻着的自画像》中表现的则是人间红尘中难以割舍的种种因缘。从水墨实验的角度上来说，我们看到在《肖像系列》中，张羽已经熟练运用了“线条、色块加水墨”的新的语言方式，这种新方式在客观上也为张羽的尽情挥洒提供了丰厚的技术资源。

　　在《肖像系列》的作品中，还要注意到张羽对绘画媒材的探索。尽管在这个系列的作品中，张羽使用的主要媒材是宣纸、水墨和中国画颜料，但是为了探索材料的多样性和有效性，张羽在《肖像系列》的不少作品中，还使用了水粉、银粉、丙烯等材料。甚至在《两个生灵的旅行》、《灵光》、《幽会》、《无题》等作品的创作中，张羽使用了皮纸。在《灵魂的颤音》中，张羽使用了三层板。张羽在《肖像系列》中所做的这些尝试，对于扩大水墨实验的范围，寻找水墨艺术发展的更多的可能性方面，有着积极的意义。

　　三，《随想集》(1993年)

　　在评述《随想集》之前，有必要回顾一下张羽在1993年之前的艺术活动。1959年生于天津的张羽，在16岁的时候师从著名版画家马达先生，学习速写、素描和版画。20岁考入天津杨柳青画社，先后做过木刻、国画复制、裱糊等工作。从这时开始，张羽陆续有作品参加天津市的各种美术展览。1980年，他创作了连环画《空白》、《愚人与傻瓜》、《小街晨曲》并公开发表。1982年，他创作了杨柳青年画《小小建筑师》、《纵辔中原》(合作)。1983年到陕西、山西及黄河沿线写生之后，张羽的创作重点转向了水墨画，开始了对水墨山水画、水墨人物画的研究。1985年，他调入杨柳青画社的画册编辑室，次年创办《国画世界》。张羽的水墨实验之路正是在这前后逐渐走出藩篱，他一方面没有完全放弃工笔画创作，另一方面从《扇面画系列》开始逐步走向从传统形态到现代形态的艺术转变。张羽的《扇面画系列》作品于1989年在青岛举办展览，受到美术界的更多注意。而他于同年开始的《肖像系列》的创作，既是对《扇面画系列》以来的水墨实验活动的延伸，又是从新的画面形式中的对时空关系的思考和重构。《肖像系列》的作品于1990年4月在中国画研究院(现为中国国家画院)举办的“九O春季画展”中获得影响，同年9月，《肖像系列》的部分作品参加了北京当代美术馆的“中国当代画家五人展”，此后又入选台湾雄狮画廊的“江苏画刊第一回收藏作品展”等展览。1992年6月，张羽应邀到俄罗斯作为期三个月的学术访问，并在莫斯科现代美术馆举办个展。1993年，当张羽开始《随想集》的创作之后，他的“旧作”仍然受到关注。比如他的《肖像系列》十幅被刊入《中国现代水墨画六人集》(北岳文艺出版社1993年4月出版)，而1993年6月他的《张羽扇型绘画艺术展》应邀在香港竹贤轩艺术画廊举办。这些情况说明，张羽从《扇面画系列》到《肖像系列》再到《随想集》的创作演变，不是断裂式的发展，而是接力棒式的递进的前进。

　　1993年7月，《随想集》的十幅作品参加了中国美术馆举办的“当代彩墨画六人展”，这种别致的画面风格，不仅改写了张羽在《扇面画系列》和《肖像系列》中所尝试过的艺术风貌，而且也给张羽带来了评论界的新关注。如果说早期的关于张羽的评论文章，比如崔俊臣的《朦胧清淡宁静空灵》(1989年2月)、邱振亮的《宁静空灵的世界》(1989年10月)、余国宏的《谈文人画及张羽》(1989年12月)、布均的《张羽及其绘画》(1990年3月)、刘丰杰的《梦呓的欣赏》(1990年10月)、郎绍君的《一个孤独灵魂的游逛》(1991年4月)、邹建平的《永不改变的信仰》(1992年11月)等，这些文章分别从不同的角度阐述了张羽在水墨实验的早期阶段的来龙去脉;那么，从1993年开始的若干文章，比如张朝晖的《追踪心路的历程》(1993年8月)、邓平祥的《张羽心象》(1993年9月)和翟墨的《欲海沉浮》(1993年10月)等文章，则是以更为新鲜而详实的态度，对张羽的新作《随想集》进行了多方面的评述。邓平祥谈到：“我在欣赏和品味《随想集》系列作品之后发出的心声就是这句话——张羽的灵魂开窍了”(注释4)邓平祥的话，其实说出了1993年的评论界对张羽的共同评价。

　　不妨仍以“物象的符号性”、“情节的哲学性”和“语言的现代性”来考察张羽的《随想集》。我们看到张羽在这个时候对于符号的使用，比此前又有发展。如果说《扇面画系列》和《肖像系列》的作品中使用过的符号，如原始岩画的图像符号、象形文字的图像符号、汉字的图像符号、凤鸟的图像符号等还带有移花接木的成分，那么在《随想集》中使用的符号，如蝌蚪、水泡等，则显然是张羽在水墨实验的长期实践中渐渐提炼出来的。《随想集》中的蝌蚪，作为这个系列的典型符号，在翟墨的文章中把它跟蒙克的油画《玛当娜》(1893年)及《死神与少女》(1893年)等作品中的蝌蚪相提并论，从蒙克的由蝌蚪而精子、爱欲、生命、痛苦、死亡、颖悟、解脱等一系列的符号延伸意义来考察张羽的创作动机，这是对张羽的解读方式之一。除此之外，我们还可以从另外的角度来分析。因为我们把张羽《随想集》跟他的《扇面画系列》和《肖像系列》进行对比的时候，不难发现蝌蚪的形象其实是从张羽的早期作品中的云朵的形象演变过来的。在早期作品比如《扇面画系列》的《山庄图》中，我们见到扇面顶部正中的两朵白云和一朵黑云，从形态上已经隐约近似蝌蚪的雏形。只不过这个时候，蝌蚪身躯的那种大头细尾巴的特征还不典型而已。到了《肖像系列》，情况就渐次明确，比如《被白云吻着的自画像》(1990年)，在画面的中部自右向左拖着长尾的一抹白云;《日月》(1990年)，在画面的右上角的那一块白云;《灵光》(1990年)，在画面中部自右向左拖着长尾的三块红云;《幽会》(1991年)，在画面各处散布着的象龙蛇共舞般的黑云和白云，等等。越往后，蝌蚪的特征越明显，且数量也越多。到了1992年，张羽在《天堂》的画面上，已经非常熟练地把云朵画成蝌蚪，特别是在画面左边的中部往下，向左或向上游动的蝌蚪，至少有60多条。到了1993年，张羽在《随想集》中更是频繁地使用蝌蚪的符号，以至于画面上的铺天盖地的蝌蚪究竟有多少条，已经无法统计了。从云朵到蝌蚪，形态发生了变化，但是作为精神符号的内容并没有改变。我们看到在《随想集》的作品中，依然保持着《扇面画系列》和《肖像系列》的精神症候，比如《山庄图》中的生活理想、《日月》中的智慧之光、《灵光》中的梦与期待、《天堂》中的精神升华，这些精神症候，在《随想集》中都还见到。如果说不同，笔者认为那也是因为从1985年到1993年，张羽从26岁变成了34岁，他对生命、生活和社会的思考，不断有了新的见解。此外，水泡也是《随想集》中的常用符号，它在形态特征上也是从张羽的早期作品中的云朵演变来的。水泡的意义，不仅在于它的随意而为的形态给画面增添了宽松自由的视觉效果，更为重要的是它甚至还启发了张羽后来的创作，比如《指印》。这一点，笔者在后文中将有详论。

　　情节的哲学性，在《随想集》中体现得尤其明显。这个系列的每一件作品都有一个耐人寻味的标题，比如《顿渐》、《定慧》、《机缘》、《灵化》等，这种主题性的标识，即便只是听到名字，也能大致猜到画面中的相关内容。张羽的水墨实验之路，不仅是视觉形式的推陈出新，而且还包括了深层次的哲学思考的推进。具体到《随想集》的有关作品，我们看到“情节的哲学性”至少包含了三方面的内涵：第一是关于人的哲学。张羽对人物形象的关注和描绘，在1985年之前的作品中就已经开始，所不同的是，在1985年之前的作品中，张羽还主要是把人作为客观审美对象进行描绘，而在1985年之后的作品中把画中人的形象赋予了更多的哲学思考内涵，甚至有时候，画中人就是张羽自己。在《扇面画系列》和《肖像系列》中，张羽塑造过各种身份的人。比如《圣地》中的拜神女人、《走西口》中的送行恋人、《日月》中的凡尘女子、《静极》中的世外高人，等等。在《随想集》中，张羽对人物形象的塑造有了新的变化，他逐步消解了人物的角色和身份。我们看到不管是《顿渐》中的近乎自画像的形象，或是《定慧》中的手持蜡烛的女人;不管是《超然》中的行者苦修的男子，或是《黑太阳》中的肉色迷离的人间尤物，张羽把这些人物形象一并拉入沉思静虑的语境。智慧面前，红尘男女的肉身尚且是一个可以超越的话题，更何况是这些人物的角色和身份呢?在这个意义上，张羽对“人”的诠释似乎有近于“我思故我在”的精神。第二是关于水的哲学。《随想集》中的所有作品，都是用蝌蚪和水泡的形象覆盖着整幅画面，这就决定了《随想集》跟“水”之间的不解之缘。在中国传统文化中，“水”是一个表现智慧的话题，比如“仁者爱山，智者爱水”、“子在川上曰逝者如斯乎”、“上善若水”等，我们甚至可以从“水”牵引出一整套人生哲学。在张羽的《随想集》中可以看到，“水”跟悟性有关(《顿渐》)、跟天赋有关(《定慧》)、跟梦境有关(《梦语》)、跟品行有关(《忏悔》)、跟心胸有关(《超然》)、跟命运有关(《机缘》)、跟追求有关(《自修》)、跟色欲有关(《黑太阳》)、跟解脱有关(《灵化》)，也正是因为这么多的言之不尽的话题，为张羽的《随想集》的情节建构提供了内容丰富的资源。第三是关于生命的哲学。关怀生命、关心生存、关注生活，这是张羽作品中的一条主线。在《扇面画系列》和《肖像系列》中有不少这样的例子，比如张羽塑造的女孩子或青年女性的形象，这本身就包含着某种生命审美意识。张羽在灵魂题材中所表现的带有神秘倾向的画面情节所表现的也是生命、生存和生活。发展到《随想集》，我们看到类似这样的情况因为蝌蚪符号的使用而益见加强。在画面中的蝌蚪，不管是它作为一种小生命，或是把它引喻为精子，那种成长的骚动和旺盛的张力，都以不可抗拒的方式给《随想集》带来了鲜活的理念。它是生命的，而且是新鲜的生命。

　　《随想集》中的现代语言有着多种多样的表现，比如张羽用群游的蝌蚪切割画面，蝌蚪的疏密关系、行进方向和排列方式，这些本身就是一个关于语言现代性的尝试。此外，在《顿渐》中，张羽用一段横亘的空白，把完整的画面阻断成上下两部分，这种“造残”的手段，也是水墨画抽象表现形式的现代语言。在《定慧》、《梦语》和《灵化》等作品中，张羽刻意将背景的水泡淡化或虚化，增强了画面的空间深度和空气透视的韵味。背景水泡的通透交叠而产生的班驳繁复的视觉效果，以及画面前部的水泡因为水墨中添加水粉、粉状颗粒将墨色向水泡周边挤兑而形成的特殊效果，这些也都是张羽在《随想集》中所使用着的现代水墨语言。再就是，《超然》的画面上，“空”、“灵”、“化”等汉字的使用，画面上端由红色方块排列的两行直线;《机缘》的画面上端用黑色和红色圆点穿插排列的一行直线;《自修》的画面上出现的四条红色的长方形;《游方》的画面下端的四条黑色的长方形以及半圆形色块，等等，类似这样的手法，跟张羽在《扇面画系列》和《肖像系列》中曾经使用过的手法相一致，体现了张羽在语言的现代性方面的探索的延续性。需要特别提到的是张羽在《随想集》中对印章的大量使用，印章数量之多，这在张羽的创作历程中可以说是空前绝后的。我们看到《顿渐》有12个印章，《定慧》和《黑太阳》有11个印章，《机缘》有8个印章，《忏悔》有7个印章，这些印章的文字大致有两类，一类是名款章，比如“石雨”、“羽”、“石雨笔”、“张羽之印”等，另一类是闲章，比如“上下”、“寻梦”、“空梦”、“孤独灵魂”、“万物有灵”、“有生于无”等。印章的多少和印文的内容，都没有异致之处。而关键在于张羽的用印方式，因为在《随想集》中，张羽把印章当成是色块使用，并把这些由印章组成的色块，当成是构图要素一样的因素。比如在《顿渐》的画面上方，张羽使用了5个“上下”之印纵向连续排列，呈红色的长方形，这在构图的意义上跟张羽惯用的长方形色块并没有什么不同。在《定慧》的画面上方，张羽使用了4个“上下”之印，连续排列成长方形色块，在《黑太阳》的画面下方，张羽使用了4个“万物有灵”之印，连续排列成长方形色块，类似这样的用印之法，与其说是用印，不如说是用印章的外形和色彩，为建构新的绘画语言寻找突破。

　　四，《墨象笔记》(1991—1994年)和《墨魂集》(1994年)

　　《墨象笔记》和《墨魂集》是张羽在水墨实验领域中的又一个新开端。在这两个系列中，我们看到张羽的变化，主要体现在对符号的使用更加纯粹、对画面的情节处理更加抽象、对水墨语言的现代性的把握也更加典型化。纵览张羽在水墨实验的早期阶段使用过的各种视觉符号，我们发现随着张羽在水墨实验探索的不断深入，这些符号的情况也有所不同，它们逐步脱离了较为具体的存在方式而表现出越来越强烈的精神意义。比如《扇面画系列》，其中的《圣地》中的岩画形象、《神鸟》中的鸟的形象，它们既是有所引申、有所暗喻的，同时又是以自身的客观形象存在于画面。如果我们把这些岩画图像和鸟的形象从画面中剥离出来，它们作为一种客观审美对象依然能够按照我们习惯的方式加以读解。牛就是牛、羊就是羊、马就是马、鸟就是鸟，不管是工笔还是写意，仅仅是视觉表现方式的区别，而不是符号在“能指”内涵上的变化。至于符号的“所指”内涵，我们把它放在中国文化的传统语境中追寻其岁月沧桑、历史变迁、精神寄寓、天人对话等方面的诠释，或者把它作为人的主观精神活动的期待与寄托，这些跟它们的“能指”相比较都还是处在一种附属的地位。因为我们看到的《扇面画系列》的作品，在阅读中首先感受到的是符号的“能指”内涵，在这个前提下才是它的“所指”内涵。“能指”大于“所指”，形象客体大于文化喻义，这是张羽在水墨实验之初的作品中的符号特征。情况在后来不断发生着变化，在《肖像系列》中的凤鸟和汉字符号，在《随想集》中的蝌蚪和印章的符号等，我们看到这些符号作为“能指”范畴的功能已经不断地弱化，而其作为“所指”范畴的功能在画面中的地位越来越重要。“所指”在某种程度上覆盖甚至遮蔽着“能指”的存在，以《随想集》的蝌蚪为例，张羽在构图中把蝌蚪跟画中人物的关系处理得十分微妙。不管是《定慧》、《梦语》、《机缘》、《自修》中的十字交叉型，或是《灵化》中的平行间隔型，或是《黑太阳》、《游方》中的自由无序型，这些蝌蚪在构图中始终都跟画中人物的体态和神态保持着契合和亲密。画中人物的身体象磁铁一样吸附着这些小蝌蚪，决定着它们的疏密、阵容、来路和去向。也就是说，假如我们把这些蝌蚪的形象从画面中剥离出来，尽管我们依然能够感受到它们的客观审美因素，但是我们对这些符号，特别是它们的“所指”内涵的解读已经不可能再按照它们在作品中的思路继续了。在这个意义上，张羽作品中的符号取得了发展。到了《墨象笔记》和《墨魂集》，我们看到又有新的发展。比如这些作品中的十字架符号，在“能指”和“所指”的关系中，这里的“十字架”显然就是“所指”大于“能指”，并且“能指”为“所指”而存在。回看张羽的作品，十字架并不是一开始就有的符号。尽管在此前的作品，比如《自画像》(1989年)的画面右下角的十字交叉线、《静极》(1990年)的画面上写着的两个“平”字的交叉笔划，《随想集》中的《定慧》、《梦语》、《机缘》、《自修》中的十字交叉型，这些对于促成“十字架”符号的出现，都不是重要原因。较早使用了这一符号的是《肖像系列》中的《无题》(1992年)，画面中部有一个明显的十字架，其中纵向的为一个长方形的黑色的色块，横向的为一个隐蔽在班驳红色氛围中的黑色直线。在十字架的上方是一个隐约可辨的头像，作为《肖像系列》中的特殊构图，这个头像可能是张羽本人，也可能不是。时隔两年之后的1994年，张羽在《墨象笔记》和《墨魂集》的有些作品里也使用了十字架，比如《墨象笔记712》、《墨象笔记•信仰之四》、《墨魂集•第三篇•圣》等。在这些作品中，十字架的表现方式各有不同，《墨象笔记712》是在画面的右下角的斜斜的大十字架，《墨象笔记•信仰之四》是在画面中部的直立的十字架，《墨魂集•第三篇•圣》是在画面的上部的非常醒目的位置上的十字架，作为符号的十字架在这些作品中的“能指”内涵是比较弱的，但是从它们跟画面物象的关系判断而来的“所指”内涵却包含了多方面的内容。这些内容跟理想有关、跟精神有关、跟生命有关、跟智慧有关，也跟观念有关。

　　在《墨象笔记》(1991—1994年)和《墨魂集》(1994年)的相关作品中，我们也看到了张羽在“情节的哲学性”方面的延伸。这种延伸不是紧挨着《随想集》(1993年)，而是对《肖像系列》(1989—1992年)的插入和延续。《墨象笔记》和《墨魂集》的出现，是张羽在图式上的一次彻底的自我刷新。它放弃了人物形象的表现，也放弃了对一切有形的可以辨识的客观物象的描绘，而是把过去作品中不占重要地位的方形色块，以及类似太阳、月亮、水泡、云朵、光环等圆形物体的几何形状提炼出来，在方和圆的变换和搭配中重新组织构图。《墨象笔记》的创作开始于1991年，当时正逢张羽从《肖像系列》的最盛势头的1990年逐渐走向平稳而《随想集》(1993年)尚未出台的阶段，张羽创作的《墨象笔记9102•聚》(1991年)就是对《肖像系列》的变异式的突破，它不仅打开了《墨象笔记》的发展系列，而且也给后来的《指印》系列作品带来曙光。或者确切地说，它就是一件指印作品。这件作品，张羽以指印的方式，采取中心对称式的构图，表达了一种完全抽象的观念。这种观念超越于人、超越于《肖像系列》乃至《扇面画系列》所惯用的有形的形象，对时间、空间、生命等诸多因素作新的解说。为了增加情节表现的丰富性，张羽还在《墨象笔记》和《墨魂集》的有关作品中增加并强化了“图层”的概念。比如在创作于1994年的以“信仰”为主题词的四件作品中，张羽使用了宣纸、水墨、金粉、白粉、丙烯等媒材，建构了四种包含了不同形状和不同图层的图像。四件作品以方形为主，除了最后一张是纵136厘米、横68厘米的长条形状之外，其余三件都是纵横各在70厘米左右的小件的正方形作品。我们看到，《信仰一》包含了三个不同形状的图层，最远的底层是黑色的方形，其次是白色的圆形，最近处为黑色的长方形。《信仰二》也包含了三个图层，最远处是底层的白色方形，其次是淡墨的长方形，最近处是画面底部的浓黑的长方形。《信仰三》包含了两个图层，底部是由黑至灰至白随机变化的方形，上面的图层是接近于正方形的浓郁的黑色。《信仰四》包含了两个图层，底部的是灰色的长方形，近处的图层是由画面下方的黑色的准正方形，以及画面上部的小长方形黑色的色块。在这些作品中，由于同一图层中的墨色变化，以及不同图层之间在颜色和形状等方面的呼应、对比、交叠、掩映等关系的处理，使得张羽的《墨象笔记》获得了比《扇面画系列》、《肖像系列》等作品更为有意味的情节表达。在这些情节中，我们看到时间、空间、生命、智慧等抽象的因素在洋溢，它们尽管没有附丽于类似《扇面画系列》或《肖像系列》那样的具体的形象，但是画面中的情节是哲学性的，这丝毫没有因为具象和抽象的区别而改变。此外，我们还要注意到，《墨象笔记》和《墨魂集》中的画面情节，是哲学性的，但是又不局限在哲学性的范畴，而是在哲学性的前提下的关于视觉文学性的探索。这里所说的文学性，主要指的是张羽对水墨艺术语言的新的理解和表现，具体而言就是张羽在水墨实验的作品中的语词(方、圆、十字架……)、语法(穿插、交叠、造残、覆盖……)和语境(视觉氛围及文化体量)等方面的定型发展。从张羽的水墨实验历程来看，可以说自《墨象笔记》(1991—1994年)出现以来，他对画面情节的表现就已经逐渐从哲学性进入到以哲学性为前提的文学性发展的新阶段。而《肖像系列》的后期作品，以及《随想集》的系列作品，因为图像风格的原因，可视为张羽的艺术发展的第一阶段即哲学性风格的尾声。

　　语言的现代性在《墨象笔记》和《墨魂集》的作品中，跟《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》等作品相比，也有所区别。比如，前面已经提到过的“图层”的概念及其运用，这是张羽的《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》的有关作品中所没有的特征。但是笔者认为，在《墨象笔记》和《墨魂集》这两个系列的作品中所使用的现代性语言，跟紧接着的《灵光系列》的作品相比，它毕竟处在探索和准备阶段。因为在1991年至1993年期间，张羽一方面致力于《墨象笔记》系列作品的实验与思考，另一方面也在继续创作《肖像系列》和《随想集》系列的作品。并且相对来说，张羽的主要精力似乎更在《肖像系列》和《随想集》的那个路子上。也只是到了1994年，张羽才比较完整地从那个路子脱开身，把注意力集中在《墨象笔记》和《墨魂集》的这个路子上来。这期间，张羽在实验中徘徊，也许曾经设想过将两个不同的路子统一到一起。比如他在1992年创作的《肖像系列•无题》就使用了还在摸索阶段的《墨象笔记》式的图像方式。《无题》中的三个图层，底色的银粉加墨，在皮纸的材料衬托之下格外耀眼;中间的图层是红色的方形，最近的图层是黑色的长方形。这个图层的影象跟画面的中间图层的黑色横线之间，构成十字架的图像。跟《墨象笔记》的区别是，《肖像系列•无题》中使用了肖像，尽管其中的技术语言兼有《肖像系列》和《墨象笔记》的两种特征，但是毕竟张羽把它归结为属于《肖像系列》，这就非常微妙了。联想到张羽在1991年创作的《墨象笔记9102•聚》，笔者所能做的最保险的推测就是张羽在1991年和1992年的时候，他确实酝酿过在既定语言方式之外寻求突破，并且确实也想把这些突破结合在既定的语言规范中。由于1993年《随想集》的出现，张羽的设想发生了改变。到了1994年，张羽再次改变了想法，与其把《墨象笔记》的风格融入《肖像系列》，制造出《肖像系列•无题》那样的作品，不如从《墨象笔记》开始，另外开辟新的路子。

　　因为图像风格的改变，张羽在《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》中所使用的一些语言方式，不得不在新的画面中加以调整。有的方式被保留，有的方式被弱化，有的方式被舍弃，有的方式要创新。比如，印章的方式在《墨魂集》的作品中都被保留下来，不管是《朝》、《圣》、《宇》，或是《壁》、《晕》、《沉》等作品中，都有一至三个印章不等。这些印章的印文是“石雨”、“张羽”、“张羽之印”等，象《随想集》中的印章那样，也有着以印代色的构图意义。再如，“造残”的现代语言方式，在《墨象笔记•证悟9403》(1994年)中使用了一条白色把画面阻断成上下两个部分，这种现代语言方式是在《随想集》的《顿渐》(1993年)中曾经使用过的。再如“小色块”的表现方式，在《墨象笔记•状态9406》(1994年)中的画面上方的黄色长方形，其实是绘画过程中没有涂上颜色的那块空白，因为这件作品使用的是黄色的皮纸，纸张本身的颜色就成了“小色块”语言的巧妙运用。至于“图层”的语言方式，这是《墨象笔记》和《墨魂集》才开始运用的新语言，是张羽在水墨实验过程中的新收获。在语言实验的过程中，就象张羽所走过的每一个阶段一样，张羽在每个阶段都伴随着对创作媒材的创新。《随想集》中使用过宣纸、皮纸、高丽纸。《墨象笔记》和《墨魂集》中，张羽使用了宣纸和皮纸。对媒材的实验，也是张羽的水墨语言实验的内容之一。

　　五，《灵光》(1994—2003年)

　　1994年，张羽35岁，这一年是张羽从事水墨实验取得成就的又一个关键之年。它的意义，不亚下于1985年和1989年对张羽的意义。1994年，张羽经历了一场大病，他因肺部感染两度住院治疗，他在疾病与康复的往返过程中对生命的感悟似乎比从前更加强烈。这也体现到他的作品中，那种对生命和对智慧的表现比从前更加深刻。1994年9月，张羽的真正意义上的第一本个人画册以《中国当代水墨艺术家张羽》为书名，由湖南美术出版社出版。这本画册还有一个名字是《张羽：1984—1994作品集》，其中收录了张羽在《灵光》系列之前的各个系列，包括《扇面画系列》、《肖像系列》、《随想集》、《墨魂集》和《墨象笔记》等的部分作品。尽管不是全集，但是它是张羽对水墨实验艺术之路的一次自我清理。特别是《墨魂集》和《墨象笔记》的有关作品，为张羽开始《灵光》系列作品做足了准备。1994年11月，张羽应邀到比利时和法国等地进行艺术考察，参加展览并参观美术馆和博物馆，还在安特卫普皇家美术学院讲学。载誉归来之后，张羽开始了《灵光》系列的创作。

　　《灵光》系列，在张羽的水墨实验的精神长征中，是历时最长、作品最多的系列创作。它前后连续了十年之久，有关作品据不完全统计在80件以上。其中既有68厘米见方的小幅作品，也有纵300厘米、横200厘米的宏篇巨制。尽管我们不能说张羽就是《灵光》、《灵光》就是张羽，但是不少人谈到张羽的时候，首先想到的往往还是他的《灵光》系列的作品。这也足以说明这个系列的作品在张羽的水墨实验之路上的重要地位。

　　贯穿在《灵光》系列作品中的关键词是“残圆”和“破方”，这个哪怕只从这个系列的作品名称中就可以知道，绝大多数作品都是以“漂浮的残圆”或“悬置的破方”为名称，而画面中的主要形象，跟作品的名称基本一致。对“残圆”和“破方”的研究，自《灵光》系列作品问世以来已经有不少评论家涉及到。比如皮道坚认为：“张羽的《灵光系列》不仅超越了世俗生活的直呈，以一种独特的水墨性精神图式重新聚拢、整合我们对这个世界支离破碎的感受，更有意义的是，它们也超越了东方与西方、传统与现代相对立的思维模式，在形形色色的灵光显现中可以看到作者缅怀传统、追寻信仰的努力。”(注释5)查常平认为：“张羽将自己的原初图式，抽象的残圆破方的墨象，无限可能地向我们开启了光明胜过黑暗、苦难生于希望、大全统一残破的价值辩证法及其最后的推论。”(注释6)也有不少评论家把张羽的《灵光》系列作品跟水墨的当代性和可能性等问题联系在一起，寻找其中的规律和前瞻性意义。这些论述对于全面认识张羽的《灵光》系列作品并对其进行当代美术史的定位有着必要而积极的作用。笔者认为，在上述有关分析之外，还可以从张羽的视觉图像即“残圆”和“破方”入手，探讨这个系列作品的美学内涵。

　　考察张羽在1994年至1996年期间的《灵光》系列作品，我们发现在《灵光》创作的头两年，张羽对“残圆”的关注是第二位的，他的主要注意力侧重在“破方”的审美建构中。比如《灵光•第2号》(1994年)那突兀在画面上的巨石般的黑色方块，在一袭强光的逆射中透露出格外厚重的力量;《灵光•第3号》(1994年)在十字架符号下方的扑面而来的黑色方块，那种穿越画面的内驱力犹如铜墙铁壁般震撼人心。类似的情况在1995年的《灵光》第6号、第12号、第21号、第23号、第28号、第31号、第32号以及1996年的《灵光》第37号、第38号、第45号等作品中都有着相近的视觉体验。特别需要提到的是，在《灵光•第23号》(1995年)的两块黑色的长方形，在逆向的强光中尤其体现着与众不同的壮美。我们不妨认为，这种壮美在张羽所塑造的“破方”形象中体现着“纪念碑式”的精神，这也是张羽在水墨实验二十年来始终不虞的理想主义精神的典型表现。张羽在画面中强调黑色，他以近乎迷恋的感情把黑色的内蕴尽量发挥出来，他在创作笔记中谈到“黑色本身就有一种神圣、庄严、厚重、深刻、幽深的感觉，有一种吞没一切的能量”，惟其如此，他把这种能量跟“破方”的形象结合在一起，营造出坚硬、厚实、霸悍、雄强的画面。在黑色的破方中寻求稳定，在破方的黑色中寻求爆发，再加上张羽在《灵光》系列作品中对时间因素的消解，画面中表现出来的既古又今、不古不今、贯穿古今、超越古今的特殊感受，更加强化了在“破方”的形象中所内蕴的“纪念碑式”的精神。纵观张羽的水墨实验之路，我们可以看到“纪念碑式”的精神是怎样从早期的理想主义中发展而来。如果说他的《扇面画系列》的《圣地》(1988年)在画面中描绘的淡黄色“破方”(巨石)在视觉意义上还主要是表现东方神秘倾向的理想主义，《肖像系列》的《无题》(1992年)在画面中描绘的红色“破方”还主要是为了衬托画面上的那尊头像，《墨象笔记•信仰之一》(1994年)画面中的“破方”在注意力方面还主要是强调“信仰”这个相对具体的话题，那么在《灵光》系列作品中的“破方”形象，则是比《圣地》更清晰、比《无题》更实际、比《信仰之一》更开阔的理想主义的新高度。“破方”跟“纪念碑”在视觉形式上近似，也许是张羽以这种形式来表达壮美精神的直接原因。有意味的是，在1990年的《肖像系列》的作品中，张羽也有一件名为《灵光》的作品。尽管画面中的蝌蚪式的云朵、两张面孔的女子和花瓶中的鲜花，跟张羽在1994年开始的《灵光》系列作品大相径庭。但是，在这件作品中的类似“破方”的红色餐桌，却给我们提供了关于张羽创作中的理想主义的又一个话题。也许张羽在创作这件作品的时候，他自己并没有意识到四年之后，他会以这个题目开辟水墨实验的又一种风格，但是这张放着花瓶的红色餐桌，不管是在图形意义还是在精神意义上，都为后来的《灵光》系列作品埋下了伏笔。从《扇面画系列》到《肖像系列》到《灵光系列》，从淡黄色的“破方”到红色的“破方”到黑色的“破方”，色彩方式仅仅是视觉表达的手段，而在画面的语境中体现出来的不同深度的精神内涵，才促使张羽的“破方”形象从有形的自然山石、人造餐桌、人造碑石中超越出来，进而达到无形的精神纪念碑的壮美境界。

　　跟“破方”类似的情况是，张羽的“残圆”同样体现了一种超越的审美精神。比如张羽在1995年的《灵光》第5号、第9号、第18号、第22号、第24号、第25号、第27号、第30号以及在1996年的《灵光》第25号、第36号、第39号、第46号等作品中塑造了各种图式的“残圆”形象，既有边缘比较整齐的“残圆”，也有边缘类似齿轮状的“残圆”。这些“残圆”，尽管不象“破方”那样从形式到内涵都洋溢着直观的“纪念碑式”的精神壮美，但是在视野境界的开阔乃至精神内涵的深度方面都不亚于“破方”的表现。尤其是在1997年之后的《灵光》系列作品中，当我们看到这种“残圆”的形象越来越多地出现并逐步占据了张羽的主要注意力的时候，似乎可以作这样的两个推测：第一，圆的形象在视觉形式上的优势，促使张羽更多地把它作为水墨语言实验的探索途径。比如，在表现视觉张力的话题上，圆形确实比方形具有更多的力点;在跟方形的画面相搭配的话题上，圆形的图像确实比方形的图像更容易取得融洽;在表现人与社会、人与自然的关系话题上，圆形的符号确实比方形的符号更有话语穿透力。第二，从张羽的创作走势来看，尽管“破方”的形式以“纪念碑”的生动内涵表现了张羽的理想主义的壮美精神，但是这种“纪念碑式”的精神在“破方”的作品中，往往也是有赖于“圆”这样的形象来加以强化的。而在某种意义上讲，“圆”所具有的虚静、虚空、虚灵、虚境的审美内涵，是对“纪念碑式”的“破方”的有益补充和有效延伸。也正是这个原因，张羽特别在1998年之后“针对漂浮的残圆、破方图式进行内部结构整合，扩充画面视觉冲击力，丰富其语言的表达能度……促使水墨及水墨材料所能容纳的视觉冲击与精神张力的‘感应知觉’更包容、更具震撼力。”(注释7)从这个角度来说，张羽在后来逐渐对“残圆”持有更多的关注，这不但不是对“纪念碑式”的审美精神的改写，而且它还是“纪念碑式”的精神内容在审美意义上的发展和延伸。我们看到，张羽在1997年的《灵光》第47号、第48号、第49号、第51号、第52号、第53号;在1998年的《灵光》第54号、第56号、第59号;在1999年的《灵光》第60号至第63号;在2000年的《灵光》第65号等作品中，尽管画面的主要形象是“残圆”，但是在图像上有意制

作者：王嘉