近百年来，自从引进西画或称西洋画，也就有了国画或曰中国画的名称，把国画作为一种不同于西画的艺术进行理论描述，开始成为近现代国学的一个方面。致力于此的人们也大多是国画家，不画国画而做国画学问者为数甚少。

　　可以看到，百年来但凡出色的国画家，差不多都是勤于理论思考的好学深思之士。不过，有的人一手抓创作，一手抓著述，不但创作独树一帜，而且著述硕果累累，黄宾虹、潘天寿可为代表。也有的人，多思但不多写，他们的真知灼见都用于开宗立派的创作中了，见于文字的闪光思想，只在片片断断的妙语精言中有所流露，齐白石、李可染尤为突出。

　　重读这些宏篇巨作和妙语精言，又不难发现，前者讲画史的多，论画法的多，很少详论国画的基本原理与方法，或者说很少深入讨论国画在思维方法与语言方式上的独特之处。后者纵有涉及，又像雨丝风片，电光石火，兔起鹘落，稍纵即逝，很难看到体大思精的理论框架，迥异前贤的知识结构和丝丝入扣的理论表述。

　　也许，问题的症结在于，这些前辈本来就无意成为理论家，无意把国画之学自觉地发展为堪与新学比并的一种国学，基至于深恐文名掩盖了画名。他们撰述画史、画法，发表精言妙语，其实不在著书立说，而是结合创作积学与参悟的自然表露，一旦他们对国画的奥秘大彻大悟，便理所当然地立业于画，而不再立言于书了。

　　至于少数不事创作的纯粹理论家，则因学问基础与知识结构的不同，治学方向也随之而异。或者着眼于古今艺文之变，为了新文化建设，引西入中，致力于文艺共通原理的撰著，殊少去根究国画的特殊性。或者在中西文化的碰撞中，为了弘扬传统，承继绝学，着意于国画渊源流变的梳理、古代画论画法的编集与今译，来不及进行系统全面的理论概括。

　　因此，直到八十年代，还少见以现代观念现代知识结构阐释国画原理和方法的体大思精的著作问世。然而，正在此际，挟欧风美雨而来的“八五新潮”，向国画发动了猛烈的冲击。冲击者以多数国画家闻所未闻的西式现代理论与方法，宣判了国画的穷途末路。尽管那理论与方法未必放之国画皆准，其实不过以一种特殊性当作普遍性而反对另一种特殊性的幼稚之论，却因其关涉到绘画的原理与方法，激起了国画家在争论中的沉思，沉思的国画家中开始酝酿着国画原理与方法深入研讨的伟力。人们已经清楚地意识到，这种原理与方法应该是现代的而非古代的，应当是中国的而不是西方的。

　　我的年轻朋友毕建勋，恰属于这一论争后成长起来的沉思的一代。他本来就学于沈阳鲁迅美术学院，也曾博涉新潮，八十年代末忽然决定回归传统，考取了合古代传统与近现代传统为一体的中央美院中国画系，攻读人物画研究生，终以成绩优异留校任教。开始，他力避显露理论的才能，却难免在造型坚实笔墨朴厚的作品中表现出深度的追求和不息的思考。稍后的教学相长，他素来刨根问底的“叫真”脾性，在知行互动中不断求索“为什么”的进学方式，使他不由自主地成了国画原理与方法论的探求者。如果说，堪称国画哲学的石涛《画语录》，引导他发现了古代画理画法中一以置之的朴素辩证法，找到了指引国画认识论方法论的内在驱动力，改革开放以来他广泛涉猎的现代西学，诸如美学、文化学、格式塔心理学、荣格心理学、符号学、结构主义等等，也为他剖析国画原理与方法提供种种现代知识，那么最终帮助他以现代知识总结阐发国画观察方法、思维方法、创作方法，画法原理的金针，则是许多人久已不讲的辩证唯物论的认识论和唯物辩证法的方法论。

　　以科学理论统率现代知识对国画基本原理逻辑框架和方法论的贯通古今又联系教学创作实际的观照，使毕建勋形成了理深思密体用结合的系统见解，有揭示国画基本原理与基本方法固有内在联系的理论框架，更有深入而非肤浅、悟道而非得技、发前人所未发而不是泛泛之论的认识。开始，他陆续以论文的形式发表于各种刊物，发表后，又反复斟酌推敲，不久前终于完成了题名为《万象之根——中国画的基本原理与方法》的这部专著。

　　不知道是他为了表示对年长者的敬意，还是以为我有可能猜测到此书的理论价值，两个月前便把写序的重任交付给我。我虽然也写过些研究传统画论的文章，也做过点未必无据的阐释与发挥，但实在零零碎碎，不成系统，连自己也不记得了。看了此书包罗国画理法万有的章节目录之后，顿感不重温传统画论的方方面面，不多看点当代青年一辈的理论文章，实在无权置喙。然而，几年来，我对于青年朋友言必称西方的似乎精深的理论，由于语言习惯上的障碍，不是难以卒读，便是读罢不知所云何物，只有心存敬畏，自叹无知而已，失去了许多学习机会，这样写序的事就搁下来。

　　最近获知此书发排在即，仓促上阵看来已势所难免，便认真拜读了最重要的章节和若干只要你一看就不容释手的精彩段落，无数次从心底产生了由衷的佩慰。尽管书中的某些看法未必和我完全一致，一些部分在重视逻辑表达上多少有些过之，某些重复之处也尚可删繁就简，但最最主要的见解已经说出了我早有体会而拙于表达的思想。可以毫不夸张地说，这部书正像我在前文已述说的那样，它确乎是用早已被检验为真理的唯物辩证法统摄现代知识结构而深入国画理法底蕴的超越前人之作。

　　这部书最突出的特点，除去善于逻辑表达又不艰深晦涩，论理透彻又时出妙喻之外，至少有三。第一，对国画理法原则的探讨，能从认识论与方法论入手，高屋建瓴地抓到了国画理法在发展中一脉相承的文化精神与哲学基础，捕捉住认识国画观察方法、思维方式和语言方式有别于西画的特殊性。而只有把握住这种特殊性，才能有效破除以一般性或称普遍真理出现的西方中心论或者其变种东方主义的影响，建设现代的中国的以国画为对象的基本理论。

　　第二，在理论与实践的结合上，破译了传统画论范畴的实际所指，有层次而又不失关联地揭示了这些脍炙人口却未必为人所见的内在联系，形成了有助于国画发展的内核与框架并重的体系结构。以造化、心源、传统为支柱，以笔墨造型为对立统一的两极的“三棱体”说，是极有见地的理论建树。

　　第三，在对国画表现特点的研究上，尽管仍然沿袭了通用的笔墨语言之说，但实际上高度重视了造型与笔墨间的辨证统一关系，明确指出：中国画造型是具体形象与抽象笔墨的结合；笔墨是中国悠久的历史所逐渐形成的为观众所接受的人为假定性符号规定。这一指出国画语言特点的独到见解，不但在用于阐述具体技法中发挥了关键作用，而且在展望国画语言发展方向上引出了不变语言构成而创造语汇及使用语汇的方式上的结论，自成一家之言。

　　正因为毕建勋把对国画基本原理和方法论的深刻认识尽可能贯穿到可能涉及的一些具体问题之中，因此形成了一系列深入而新颖的见解，有的见解虽然未必被人接受，但一样富于启示意义。诸如国画学意迥非西画表现之说、妙在似与不似之间之见的可商之论，笔墨白话化的主张和重建国画色彩理论的措施等等即是如此。它对于赞成与否的读者，都会觉得读后大有裨益。我不敢说此书在中国画基础理论的建设上一定具有里程碑的意义，对于其中某些论点，比如不赞成笔墨抽象之脱离具象造型，我虽然能深会其强调造型纠正时弊的旨趣，却也觉得尚可过细讨论；至于笔墨白话化的主张，也隐约感觉与他对国画语言并非模拟现实而具有对应现实的假定性的论断有些矛盾。但是，这些也不影响本书仍是一部理深思密纲举目张的突破性力作，事实上，此书既反映了一代新人在专业理论上的成熟与超越，又无可争辩地显示了本世纪末国画基本理论与方法探讨的最新成果，很可能从一方面影响二十一世纪的国画发展。

　　我深信，毕建勋的理论探讨不但不会影响他的创作，而且会助成其创作的腾飞。继续著述与创作双管齐下吧，“雏凤清于老凤声”，走向新世纪的一代国画家，应该也必定会在两个方向进一步做出前辈们不可企及的建树。这就是我的感想，也是我的希望，是为序。

　　1996.10.12

　　薛永年，中国美术家协会理事理论委员会主任，中央美术学院二级教授、博士生导师。

作者：薛永年