随着明代绘画的商业化和世俗化特征逐渐加强，更多文人画家在吸收了不同风格的基础上加以个性发挥，将文人画由简逸之风转向综合发展的态势。

首先，在明代中后期经济迅速发展的背景下，社会结构发生了转变，一些在仕途上郁郁不得志的文人画家不得不屈服于现实，走上以卖画为生的道路，成为士大夫和商贾之间的“夹层”。

明 沈周 《写生》册（局部） 34.8cm×56.5cm

纸本设色 台北故宫博物院藏

同时，明代的文艺思潮为明代绘画个性的宣扬铺平了道路。李贽率先提出了“童心说”的观点，即注重对真实性情的表达。随后，汤显祖的“唯情说”、公安派的“性灵说”都对传统儒家美学所提倡的“温柔敦厚”产生了冲击。

对主体个性的肯定成为明代中晚期艺术发展的指向。再有，明代经济的繁荣也导致人们更加注重物质生活以及感官享受。市民阶层对于绘画艺术的审美追求发生了转变，不再一味地遵循宋元时的审美原则，而是更加注重趣味的表达以及个性的抒发。

明 唐寅 《李端端图》 122.8cm×57.2cm

纸本设色 南京博物院藏

在这样的环境下，文人画家基于对现实际遇的情感抒发以及市民的审美需求，产生了一种狂怪心理，在绘画上开始呈现一种追求“异趣”的审美特征。

明代文人画对于“异趣”的追求主要体现在三个方面：一是笔墨上的豪放恣意。以徐渭为代表的部分文人画家挣脱了传统笔墨的藩篱，以一种淋漓洒脱的笔墨样式狂扫画面，将艺术推向放荡恣纵的面貌，如《墨葡萄图》《泼墨十二段》等。

情感的直觉性抒发冲破了大写意花鸟画的程式规范，给人以新的审美感受。徐渭在其题画诗《雨竹》中言：“信手扫来非著意，是晴是雨恁人猜。”又在《竹染绿色》中题有：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。”

明 徐渭 《墨葡萄图》 116.4cm×64.3cm

纸本水墨 故宫博物院藏

他选择用“扫”“狂涂”这样的形式创作，可见其融入画中的狂放精神。在他的画作中，看似奇特、丑拙的笔触却有着别样的审美趣味。后来在清代的扬州画派中，这种笔墨样式在石涛、李方膺等人笔下得以延续。由此可见，豪狂纵逸的绘画风格更容易得到市民阶层的认可。

二是对奇石、丑石等怪异形象的描绘。以怪石入画在明代中晚期的文人画中十分常见。丑石成为狂狷文士的化身和落魄文人的写照。在徐渭的《竹石牡丹图》轴中，奔腾的笔触张力十足，两块怪石丑陋粗拙，与牡丹相映成趣，增加了视觉张力。

陈洪绶善将奇石与病梅相结合，如《梅花山鸟图》《梅石图》等。他笔下的石头与梅花大多呈扭曲怪异或干枯病老之态，与他内心孤寂、隐忍失望的情绪相呼应。

明 陈洪绶 《梅花山鸟图》 124.3cm×49.6cm

绢本设色 台北故宫博物院藏

三是人物形象的变形夸张。陈洪绶的作品极具代表性。他的人物形象在比例上夸张变形，在造型处理上运用了几何化的方式，衣纹常用锐角收尾，整体外形近似三角形，极具装饰性，如《斜倚熏笼图》轴等。

陈洪绶会在处理罗汉面部形象时将其丑化，使其表情刻意扭曲，同时在刻画衣纹时用线平行且繁复，增添了视觉冲击力。在《罗汉图》中，他对仕女形象的塑造仍然采用了夸张变形的手法，大多头大身小。通过强化这一特征，民间女子的柔弱感和自怜感得以凸显出来。

明 陈洪绶 《仙人献寿图》 182cm×98cm

绢本设色 台北故宫博物院藏

不管借由哪种外在形式来表现，明代文人画对“异趣”的追求就是要打破常规，以营造别样的画面意趣。追求“异趣”是明代中晚期文人画家狂怪个性的体现，是个人意志与社会现实对抗的产物，其狂怪的表象背后是世俗潮流下文人画家内心的矛盾与孤独。

本文节选自《中国美术》2020年第3期

《明代中晚期文人画的世俗化转向探析》