德里达斥责艺术哲学在众多事物中只关注西方传统。如果非西方的作品得到重视，那么又会出现什么不同呢？我们可以通过加纳人克瓦米·安东尼·阿皮亚（1950至今）洞悉这个问题。本章选自阿皮亚的著作《在我父亲的房子里》。

和杰格德一样，阿皮亚关注西方艺术界看待非洲艺术的方式。通过观察研究1987年的展览“眼界：观看非洲艺术的角度”的选件过程，阿皮亚发现这次展出的作品之所以被选上，既有经济的也有艺术的原因。这就意味着，艺术界绝不是仅仅依照艺术或审美的原则在运行，艺术界同时也要顾虑艺术市场以做出判断。在此，阿皮亚试图揭露艺术界最不高尚的一面——至少在这点上，使自己与派柏结盟。

阿皮亚聚焦于这次展览上的一件艺术作品——《有自行车的约鲁巴人》。非籍美国小说家和批评家詹姆斯·鲍德温也正好注意过这件艺术品，因为它并不是原始主义的例证，即那种最能吸引大多数西方注意力的非洲艺术类型。用阿皮亚的话说，这件作品是新传统，即它是应国际艺术市场上的买卖而生的。

在对这件作品的诠释中，阿皮亚讨论了后现代主义的重要性，关于这个观点我们在本书前面的章节中已经提及。对于阿皮亚来说，后现代主义拒绝一切排外主义和普遍主义的主张。在艺术的例子中，诸如贝尔这样的现代主义者主张一套普遍的标准，并以此作为判断艺术作品的准则。不符合这些标准的物品便不能成为艺术品，无论其文化背景为何。非洲艺术是被“发现的”，部分是通过现代主义者的评估而被发现的，他们认为非洲艺术拥有在西方现代主义作品中被发现的“重要形式”。但是这种策略恰恰遭到后现代主义者的反对，其原因就在于它以假定存在的一套普遍有效的标准为理论基础。后现代理论家挥舞着源自解构主义的术语，如“欧洲中心的”、“男性中心的”等，挑战现代主义者所捍卫的主张，即主张拥有不受历史和文化侵染的标准。很明显，阿皮亚站在挑战者这边。

现代主义思想的一个重要特征是自我与他者之间的对立，根据阿皮亚，这种对立的有效性被《有自行车的约鲁巴人》渐渐破坏。我们不能将这件作品简单地视为一种完全不同的心态的产物：这件作品中自行车的在场，是非洲和西方元素的模仿画，道出了它本质上的混血特性。对艺术家而言，他自身文化的传统方面以及源自西方的元素都是其创作的工具。按阿皮亚的话说，在这个艺术家的想象中，非洲和西方并非彼此的他者。

阿皮亚关于这件雕刻的反思暗示着，在我们努力理解艺术为何的过程中，我们需要放弃追寻一个单一标准，并以符合这项标准为据断定物体成为艺术品。尽管如此，我们必须同样地反对全面的相对主义，而相对主义否定任何对超验价值的信奉。最后，他批评了只有西方艺术家才有自觉的创造者的臆断，同时也反对艺术让我们通向真实的他性这一观点。