在德国启蒙运动中，高特雪特主张新古典主义的教条和规则，近乎公式化地规范艺术创作过程，厌弃一切出乎陈规常轨的新生事物；而波特玛和布莱丁格则倾向于浪漫主义的艺术想象和理想化，认为“诗的摹仿不是取材于现实世界而是取材于可能世界，”诗表现的世界应该是奇特的、不平凡的、足以引起惊奇的。
双方的辩论以高特雪特的胜出终结，站在二十一世纪的视角看待十八世纪的这场美学论辩，自然没有太多纠结的地方。但处在认知过程中的古人和今人，同样会在各种的旧有经典规则和新奇创作之间的纠结，相隔几个世纪的人们同样深受困扰，只不过纠结的具体问题不同罢了。
我们期望从古人的经验教训中，获得在今时今日能够少走弯路的草蛇灰线。高特雪特的错误思想与主张，来源于对经典作品和经典理论的过度崇拜与因循，完全漠视和排斥新生艺术作品与群众的喜好，一心讨好献媚当权阶层与上流社会，违背了文艺与社会都在不断发展进步的基本规律，将理性教条化、将教条僵硬化，固步自封而自绝于天下。
鲍姆嘉通在研究理性认知的逻辑学，与研究意志的伦理学之外，提出研究情感和感性认知的“感觉学”，成为美学的最初建立者。“美学的对象就是感性认知的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的感性认知的不完善，这就是丑。”这一美的定义，已经明确了美是通过主观对客观的认知作用而存在的基本属性。
他认为客观审美对象的完整无缺、寓杂多于整一、寓同于异、整体与部分的协调，以及明晰生动、个别性和具体形象性，越丰富、越具体，就越明晰、越完善、越美。内容丰富具体的形象与情感饱和的形象，是艺术作品达到生动明晰的两种手段。同时，美的完善是感性认知的结果，而不是理性认知分析出来的。
想象、情感、感性认知被放到了美学的绝对重要地位，甚至彻底与理性分割开来，成为一个独立的学科，这是人类对自身的认同和个性的解放，不再为着教条规范战战兢兢，敢于认同个体的感知情感，甚至是放飞自我的想象，无疑是一个巨大的进步。
文克尔曼认为艺术史上一个民众和一个时代的艺术，必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系。“希腊艺术达到卓越成就的原因，一部分在于天气的影响，一部分在于希腊人的政治体制和机构，以及由此产生的思想情况。”这样的艺术史认知方式，将文艺发展放到了物质和社会文化的整体中来，作为客观世界和人类文化的一个有机组成部分来考虑，见出了艺术和美随着时代发展而变迁的历史过程与根源。
文克尔曼不仅将造型艺术纳入到美学家的注意范围，也将对文艺史的研究纳入到了美学研究之中，推崇美学家对艺术作品的直接接触和亲切感知，为美学的研究拓宽了视野和来源，让困于思辨和哲学推理的形而上研究，有了更广阔地获取实实在在的材料与源泉的途径。
莱辛通过对拉奥孔雕塑和诗歌的具体细致的对比分析，指出了不同艺术体裁源于材料媒介、感知方式的限制和差别，因此导致的题材的侧重与不同特点，这是立足于现实作品的美学研究的成果。相应的他主张艺术不应当满足于把可信度建立在历史权威上，而要设法塑造人物、推动事件发展，让观众感知到一切都是最自然、最寻常的，通过艺术形象塑造获得认同。打破了之前美学家与艺术作品上那层高高在上的“资格”标签，让作品直接面对大众与美学的研究。话说回来，古往今来越是落后思想、腐朽文化的代理人，越是喜欢探究资格问题啊。
特别声明：本文为艺术头条自媒体平台“艺术号”作者上传并发布，仅代表该作者观点。艺术头条仅提供信息发布平台。
