摘要：把庄子美学与金焕基的艺术创作放在一起作比较研究，试图跨越文化界限，对中韩艺术的共性做有益探索，以期走出艺术研究视野的“平面”，纵向扩展文化研究的“深度”，为增强中华文化自信做出贡献。随着全球化进程的不断推进，国别艺术文化逐渐有了广泛和深入的交流。值此中韩建交三十周年之际，本文通过对金焕基的艺术创作与庄子美学进行深入解读，发现二者均有向往自然之美、重视朴拙之真、追求“天人合一”的自然观等共同的精神内涵特质，二者在对艺术精神的追求上异曲同工，共同构成了跨越文化和时空界限的世界艺术精神家园。

 

关键词：金焕基；庄子美学；天人合一；艺术精神

 

 

       现如今随着全球经济一体化发展的新态势日益明显，国与国之间艺术文化的交流愈发深入、普遍，特此中韩建交三十周年之际，试着对金焕基的艺术创作与庄子美学进行较量、解读，这不仅是对超越文化界限，发展油画艺术的新探索，也是让我国优秀传统文化思想更加走向自信、自觉的有益思考，是一种走出艺术研究视野的“平面”，纵向扩展文化研究“深度”的合宜尝试。把金焕基的艺术创作与庄子美学放在一起作比较研究，发现二者均有向往自然之美、重视朴拙之真、追求“天人合一 ”的自然观等共同的精神内涵特质，二者在对艺术精神的追求上异曲同工，共同构成了跨越文化和时空界限的人类艺术精神家园。

        1913年出生于韩国西南部新安郡小渔村的金焕基没想到在不远的未来，他将成为韩国抽象绘画第一人，也被称为“韩国抽象绘画之父”，他将带动这种朴素的审美观成为时代潮流，对韩国现代主义美术的形成与发展起着至关重要的作用。他的艺术生命可以按照①东京时期( 1933- 1936)，②首尔时期( 1937- 1956 )，③巴黎及后首尔时期(1956-1962)，④纽约时期(1963-1974)四个重要时期来考察。

        画家金焕基，作为一个学贯中西的艺术大家，在东京的学习时期，游走于立体主义和野兽主义绘画，此阶段的学习使其跳脱出具象思维的桎梏，他没有在东西绘画中做简单的嫁接，而是另辟蹊径，运用东方艺术惯用的黑色边缘，也就是明确的线条，形成高度克制的画面表现。通过对自然的共鸣与器物的沉思，在提炼和净化的基础上，进一步简化和符号化，将自然升华为意象造型，这种干练的造型与短小精悍的诗殊途同归，充满了无尽的想象的空间，尽管他的题材非常的传统与现实，但画面的呈现是高度形而上的。其作品表现出浓厚的东方韵味，使得他在画面里呈现的物象题材，有两大类值得关注，一类是各种形态的坛坛罐罐，另一类是自然之景。他在这两大类的作品里去体现他对韩国的民族情感，这种情感外化成了时间的自然流动（月亮和河流）和雅致的朴素大方（白瓷月缸）。由此窥探其艺术生涯探索实践的丰富性与庄子美学是高度契合，从中抽丝剥茧出庄子美学思想里很重要的三个方面，即自然之气，质朴之真及天人合一。

一、金焕基作品中的自然之气

        金焕基的画作呈现出的自然是非常浪漫主义的自然。而庄子精神之自由，艺术形象之鲜明，都透露出强烈的浪漫主义色彩，庄子自然之美的思想是对自然万物予以审美的关注，因此他吟唱出：“山林欤！皋壤欤！使我欣欣然而乐欤。”（《知北游》）,“明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天地和者也”（《天道》）。

        金焕基他乐于表现自然，也擅于表现自然，对于每个画家来说童年的经历都会不经意的反应在创作上，在安佐国民学校毕业之前，金焕基一直都生活在那个美好自由的小渔村里，在他的视觉记忆里，乡村的自然之景早就是习以为常的画面，在这种状态下，自然之景在他的脑海里中可以重新被解构、被排列成有意味的形式从而在画面上呈现出来。在其画面中呈现出的自然之气始自经历，进而用自然元素达以天真浪漫。

        在首尔时期和巴黎及后首尔时期，金焕基的作品大多以月亮、梅花、山峦、飞鸟和草木等自然景观为主题完成创作。正因如此他的画中蕴含了对那个地方和那段记忆深深的怀念。他从小就在大自然的怀抱里徜徉，渴望自由、崇敬自然的天性由此可见一斑，因此其画作是他亲近大自然生活的自然流露。北宋画家黄休复在评论画作之最高深是谓“逸格”，在《益州名画录》他这样写道：“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”①精神从有限的束缚中到无限的自由中去，必须在物象的形质中发现它的性灵，然后才能破除摹写外形和物体质感的局限性。在作品《梅花》（图2）中，并无印象派绘画对色彩丰富性的极致追求，画面仅由红、蓝和绿三大色组成，也不如他在东京时期学习的立体主义绘画那般，要把物像全景式的表现，有的只是反复调整概括之下的造型和错落有致的疏密关系。梅花在夜晚独自盛开的傲人身姿跃然纸上，梅花、丘陵和月亮从自然中汲取的造型又不全然肖似于自然形，虽然我们很轻松的就辨认出这些形象，但不会沉迷于形象的形质，正是因为我们从形质细节的藩篱中跳脱出来，所以更能体会暗含在这些造型背后的宽广气蕴。主观之精神，与客观之性灵，得以同时超越而高举。

  

 

图1 金焕基，《梅花》，布面油画，61×91.5cm，1957-1959年

 

        在《蓝色的山》（图2）里，他利用山峦，草木，月亮这几个物象而营造出的大小错落、疏密相间几何形，构成了非常具有东方意味的形式美感，这是与西方传统的模仿还原客观物象的绘画截然不同的。宗白华用了两个比喻来形容这两种美，一为崇尚韵味的“初发芙蓉”，一为追求形似肖像的“错彩镂金”，“初发芙蓉”的美便是极具东方韵味的审美，（这也就是对呈现意境感的抽象美的探索，因而在他后期，便创作出了《宇宙》这样大气磅礴，更是能够体味出庄子美学里天人合一的观念的抽象绘画。）将物象所构成的形式美感的要素抽象出来研究，摸索其中的次序，这也是他早期从立体主义中学以致用的方法。把客观物象作为画面布局的元素符号，进而将这些点、线、面、虚、实、节奏等等因素融进具象的物体里，稠密的思想加工后呈现出来还是简洁朴素的画面，显然这与庄子“既雕既琢复归于朴”的审美理念是契合的。

图2 金焕基，《蓝色的山》，布面油画，99.8×64.6cm，1956年

 

        金焕基早期在日本求学时研究过立体派的绘画理念，不描绘一个定点的客观的形态，而是去找一个更为真实的内在的形，就好像洞悉到山川草木的内在素质而忘了外在的嘈杂喧闹。在画面呈现时神不离乎形，但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去。既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌，此时的神，呈现的才能越发真切，原来的体态形状反倒变成可有可无的表征。九方皋相马，马的颜色直接在精神里忽略，即使色彩颠倒也无妨，好马的神髓依然印入眼帘。在这幅画《蓝色的山》里便能感受到何谓神形兼备，我们可以很容易的就看出这是山，这是月，这是草木，但他将客观的山、树和月亮升华成几何趣味，把事物原本的颜色去掉，反而画面整洁有序，浑然一体，进而达到了画面气韵的连贯，达到了形和神的统一，也是物与我的相忘。 金焕基的理想追求与此不谋而合，在这幅画中，他没有描绘山石树木的质感，而是用符号性的简洁形态精道的表达出这幅画作。

       “自古以来韩国人就喜欢绘画，将这一艺术形式与自然紧密地结合在一起。在发展以自然为题材的绘画艺术过程中，我们的祖先得出这样一种结论：自然有其严谨的内部运行规律，在其支配下的外部特征千差万别。前者不以人的意志为转移而客观存在，作用于万事万物……古代韩国人认为所有一切都属大自然，神也包括在内。任何表面的粉饰和虚华都將在大自然的朴实中黯然失色。人与自然的完美的结合，才是美的至上。”

       这幅画是在1956年创作的，这年他正定居巴黎，在这张画里出现了两个圆月，满月经常成为鉴赏的对象，自古就有赏月的活动，又值身处异地，“抬头望明月，低头思故乡”之感油然而生，同年，他在首尔童话画廊举办了第五次个展，似乎这两个圆月也是他美满生活的表证，是从韩国走向巴黎的自豪证明。厚重的山被解构成了线条因此给整幅画作带来了些轻盈通透之感、但粗砺的黑线依旧将山体的坚实感表达了出来，利用皴法展现了岁月的沉淀。在画作的呈现上，不同于写实性的绘画，金焕基的画面呈现出一种强烈的主观表现，是非常平面化的图形样式。这样子的画面给人以超越现实的感觉，这里的月不仅只是物理意义上的月，而是精神世界中或是说心里的这份逸趣借以月挂山头来呈现。物我融合的月在这里看到的事物，这样的画面简单却不简单，简单的是我们所看到的这些象征性的符号，如山、月和草木，不简单的是我们并不会因为这样觉得没有看点，或者是简笔画一类的示意性图像。从笔触和色层上可以看出有稠密的油彩凝结层，从而故意加强画面的大结构，大面积的简化处理了物像表征，给人的感觉不仅是在欣赏画面了，更像是在诗篇的意境中浮想联翩。难怪评论家李庆成对此评价道：“鹤、鹭、梅花以及各种各样的韩国艺术品……这些住在他心里的祖国风景通过金焕基诗人一般的情怀都在他自由抒情的空间里展开。”

        他在朝鲜战争期间开始把视角转向民族艺术。据记载，他有从百济文化、朝鲜王朝的白瓷、高丽王朝的青瓷与传统文人画样式中汲取素雅简致的审美理念。

    二、金焕基作品中的质朴之真

        每个民族的艺术创作都有独特之处。西方绘画表现的是西方文化的艺术精神，东方绘画自然也闪烁着东方文化的光芒。金焕基在画面构成、意象造型和色彩使用上，都体现了很强的东方哲学观和审美观，讲求 “以形写神”、“情景交融”，任何寓“意”之“象”都是自我情感表现的寄托物，因而，“象”的目的是表达“意”。《周易•系辞》中“观物取象”、“立象以尽意”都是这样的理论。意象是抽离了“形体” 又蕴含着“情意”的表象，是通过抽象、通象来产生更有深度的形象，意象决不是二者的对立割裂，也不是意与象的简单相加，而是意中有象，象中有意，物我同一，主客包容，既非纯客观的空间再现（如西方古典艺术），也非纯粹感性的自我宣泄（如西方抽象表现主义绘画）。

       金焕基在日记里也写到“我们(韩国)的陶罐开启了我对审美品质和韩国人的视野，可以说，这些陶罐就是我的教科书。”工艺品作为韩国文化的一个重要组成部分，可以清楚的看到他们的审美取向。韩国传统美学观念的形成可以追溯到公元9世纪，韩国与我国的文化交流很活跃，韩高丽时期在西南海岸的青瓷受中国瓷器文化的影响很大，在器形、烧制工艺等方面都保有宋瓷古朴素雅、简洁大方的时代特色。众所周知，宋代佛、道大兴，佛教宗派又以禅宗最为繁茂，但无论是道教还是禅宗，背后的思想都直指庄学。同时，宋代也是我国传统制瓷工艺的一个里程碑，其造型大方朴实、端庄典雅。宋瓷之所以倍受推崇，除了瓷器的烧造技术逐步成熟外，更重要的是其中蕴含着的老庄之学的力量。宋朝历代统治者们对道教传播的赞许，使得老庄之学耳濡目染地影响民众的各个方面。千百年后，宋代瓷器作为窥探那个时代精神的一个视角，恰好反映了那个时代的社会特征、思想观念和审美情趣，因此也就承载了老庄精神和庄子美学的思想内涵。

        而金焕基对白瓷月缸等传统器物的迷恋，正是韩国那个时代对庄子美学的韩国式阐述。中国瓷器由青变白的历史直接影响着高丽瓷器及李朝白瓷的产生，同时，李朝白瓷的盛行也与朝鲜族自古偏爱白色及李朝奉行儒教，推崇纯净理念有关。朝鲜素有“白衣民族”之称，历史上多有：“服色尚素”、“白苎为袍”、“李朝举国皆衣素”等记载。同时，色泽简朴的白瓷正迎合了儒道追求高雅情趣的思想，使其艺术走向趋于淡雅洁净。白瓷在装饰纹样上由早期的写实转向单纯、抽象，增加其随意性，色调也由灰白转向纯白，素朴典雅。李朝末期，瓷器走向日用化，具有明显的实用性和世俗性。进而金焕基再去观察陶罐瓷器和在以陶罐为主题的创作中，非常自然的就延续这种时候审美趣味的影响。

        显然，这是东方特有的宇宙观、哲学观在艺术中的体现。金焕基深谙东方传统的绘画理论和哲学思想，在他的艺术世界里，东方的绘画思想和技巧与西方绘画形式之间不存在任何的隔离，在他的眼中，东西方艺术是可以有机的融合为一的。

        天真自然，一如孩童之直接纯粹，幼儿画画绝不扣画细节，随心所欲却又笨笨憨憨。《淮南子.说林训》有言：“画者谨毛而失貌。”批评的是绘画时，小心地扣画出了无关紧要的所谓细节，但是忽略了整幅画的面貌。而金焕基正是大胆的舍弃了对细节的描绘，把着力点放在整体画面的结构性上，去探究形式语言，用形式因素来表现他的朴拙之情，因此他的画看上去并无宏大的叙事，这也不是他的关注点，犹如稚儿般，用细密的笔触传达他对世界的理解与独特的角度。

        在他的《月亮和梅花》（图3）、《罐子和花》（图4）等作品中均能看出韩国传统的素雅简致的美学带来的视觉性的审美影响。在《月亮和梅花》里最突出的是“白瓷月缸”，其名如其型色，以白瓷的烧制手法塑成月亮似的缸体。这是韩国白瓷最具特色的瓷型。

 

 

图3 金焕基，《月亮和梅花》,布面油画,91.5×61cm,1953-1954年

 

 

 

 

 

 

         

图4 金焕基,《罐子和花》,布面油画,41×61cm,1949年

 

不规则的圆，配合梅花的树枝造成的动感，这树枝又是画面的动势又是画面线的构成，梅花则是点的抽象。画面的左半部分通过树枝的交叉来分隔空间造成视觉上的密集，右半部分则通过月缸不规则圆的向上鼓的部分和背后的蓝月形成的大面积团块来稳定画面，加之托举月缸的台面其整体线条走偏向右下角。上部分的团块与下部分的线条非常好的抵消了树枝带来的不稳定状态，让整个画面处于一个动态平衡之中。

       1953年，当金焕基回到首尔时，他对罐子的迷恋与日俱增，而且还比过去更为浓厚。他的作品有《缸和花枝》、《罐子与梅枝》、《梅花与一个罐子》等。

三、金焕基作品中的天人合一观

       “天人合一〞的观念有很多的阐释，笔者以为可以大致分三个层面来理解：自然哲学的“合一”以气”为本，认为天地万物包括人在内是物质的统一体；美学的“合一”以人之心性为基础，“天人合一”是人格魅力和审美的最高境界；而政治哲学的“合一”主要以儒家的“仁道”原则为依据，目的是为封建统治和社会秩序提供理论支撑。这里，侧重以美学的天人合一来讨论。

"天人合一"的观念是要破除人与自然的对立，提倡主客体的一体化，使绘画超越了对客观物象表征的描摹，以彰显主体精神作用于客体的呈现方式，最终，物我交融，意境显现。张璪的“外师造化，中得心源”是对天人合一的深刻概括，在纽约时期，金焕基完全走入抽象，正是金焕基在前三个时期对自然的观察，对造型的概括，对自我的探索，使得他转入纯粹抽向后不会呈现空洞的形式，在抽象的画面外在形式下，是心灵的自然化，是将心游于天地的自在无为。

        对金焕基来说，他的宇宙观是离开了事物原本的形态也能刻划出人际关系的根本构成的内在性，如内藏在事物上的线条，颜色等等。特别是在“纽约时期”创作出的宇宙，大约1967至1968年，具象元素在他的作品中完全消失，点和线布满了整个画面。正是在这个层面上，我们在作品《宇宙》（图5）里可以感受到一种禅意。金焕基强调，他的抽象绘画中的世界来自于客观的自然，而这个世界又是他脑海中的梦幻之地，在现实和梦幻之间，他找到了留存在面布上的方式，他无需用语言来证明他对大自然的热爱，在他那里，一切都像层层绽开的花朵一样循序渐进地展开了，正如石涛所说“辟混沌者，舍一画而谁耶？”金焕基后期的抽象绘画有鲜明的东方文化气质，又有现代主义抽象构成的典型特征，在题材上远离客观现实生活，表现倾向也带有浓重的东方宇宙观。

图5 金焕基,《宙》，棉纸油画（双联画），每联254×127cm，1971年

 

        庄子的“天人合一〞观具有真正的美学性质。它不但将人引向无比广阔的自然山水,使他们从中汲取永不穷乏的生命养分,而且为中国古典艺术形成整体的、时空自由的意境特点确立了审美心理准则。《庄子·齐物论》中有一段妙语：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣，此之为物化。”这段话集中表达了自由通达、观心无我的美学思想。在庄子美学里天人合一有一种审美状态的呈现—物化。通向物化的途径，有两个条件；一是去弊，二是有理性知识且超越这一理性知识。“逍遥游”是庄子的毕生追求，庄子的主体性，并没有随着化蝶而消失，他仅仅是变换了形体而已，正如在画作中的金焕基并没有消失，而是他的主体性随着画面而呈现。在庄周眼中万物都逃不脱化的命运，庄子曰：“万物皆化”（《天地》）。画家的造型世界里万事万物都逃不脱重新被造型的命运。在金焕基画里将山体解构成了成了线条，飞鸟变成几何，宇宙的虚空变成圆点。

        在东方的审美观念中，我们怀有抱朴存纯真的艺术情感。自古代文人画开始就着重强调了在物象的基础上抒发自己的情感，托物言志，注入自己的人文关怀，从而提升了作品的内在精神，体现了深层的艺术追求。这种审美观念也正是庄子里所表达的审美主体与对象的统一，以至于达到“天人合一”的境界。在《宇宙》这幅画中，我们可以看到局部色彩上的变化，这是油彩独有的肌理感，细密的笔触和丰富的色层是反复推敲、反复调整的最终呈现，这份呈现离自己的感受越近，情感就显得越发质朴。同时，反复推敲反复调整的过程，也正是庄子所说的物化的过程，因为画家在去做造型的归纳时，这就是一个感性的尝试更是一个理性的思考，反复的调整造型调整画面的色彩配比又正是在超越这一理性的思考，在厚重的色层呈现出的便是那去弊的状态。

        在艺术意境方面，金焕基敏锐地把握到东方传统艺术中蕴含的自然观和宇宙观。他的抽象画面中体现着人与自然互为主体的和谐关系，反映出了人的主体精神与自然秩序内在的统一，在现代文化的层面上实现了庄子美学中“天人合一 ”的境界。在金焕基的创作世界中，张扬挺立于天地间的生命，以及生命内在力量的积蕴和感动，这是一种生命超越的人之大爱，是萦绕天地间、浑然与物同体的仁者情怀。正是这种情怀，使他的艺术给人一种静谧辽阔但却强烈的审美感受。

结语

        南朝宗炳在《画山水序》中写道：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”③其中“澄怀味象”就深受庄子“心斋”的影响，主张以虚静空明的心境去观物。这是一种审美观，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境，艺术的意境不是一个单层平面的自然的再现，而是一个境界层深的再创构。当我们放空心灵，摒弃成见，从而去体味画面物象的形质所传达的情感或道义，在画作中思考与求索。金焕基的绘画，是具有这样的魅力的，他的画作对于解蔽信息时代沉沦在功利物欲中的大众心灵，具有重要的价值。

        金焕基的作品传递出一个艺术家对于与民族身份的坚持和对艺术理念的捍卫，包含了对西方现代艺术的客观态度与对民族传统文化的尊重。金焕基绘画艺术创作中传统元素十分丰富，蕴含深厚的东方韵味，本文通过对金焕基艺术创作背景和艺术语言的分析，通过对其绘画作品中植物、动物和人物等元素进行分析，探讨金焕基绘画作品的艺术价值，从而为当代中国绘画艺术发展中面对中西融合发展提供新思路、新方法。在此中韩建交30周年之际，通过对金焕基的作品探讨为学人学者们进行新的绘画形式探索提供一定启示。

参考文献:

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[2] （韩）郑良谟 著（韩）金英美 译 .高丽青瓷[M] .北京：文物出版社，2000:1-22.

[3] 刘安著.杨有礼注说，淮南子[M] .河南：河南大学出版社,2010:568.