21世纪的第一个十年即将过完的时候，我们环视一下世界的艺术领域，会发现新的艺术观念已经在如此广泛的范围内，以如此深刻的程度波及和推动了中国艺术思维的发展和艺术品的创作。

　　“当代”这个词，在近年间越来越广泛而深刻的渗入了中国艺术的各个门类。其实在“当代艺术”一词中，“当代”并不是一个单纯的时间概念，而是指与实践有关的艺术观念及相应的艺术形态。当今中国每一个门类的艺术，都在当代这个词的映照下或主动或被动地进行着自我的重新审视。

　　那么，中国的水彩画在当下的社会环境和艺术环境中，又该进行怎样的艺术思考，如何面对自身的现状，又将赢得怎样的未来呢?中国的水彩画已经历经百年的发展，它该如何在这样顺应艺术发展规律的、全新的艺术思潮中找到自己的位置呢?中国的水彩艺术家们又当如何通过艺术自我的重新发现和缔造来找到更加独立、鲜明的艺术生命呢?作为中国艺术阵营中的一个独立门类，水彩画的状况不能不让我们为之而起忧虑之思。

　　客观而言，造成这种局面的原因是多方面的。

　　略做梳理梳理，我们不难发现，目前中国水彩画所面临的困境无外乎以下几点：

　　一 .重视技术，忽视意识

　　这里所说的滞后包括艺术思维、艺术定位和艺术表现语言的全面滞后。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足于一般的写生、小风景的反复摹写，使艺术创作长期陷于俗套之中。

　　一切艺术活动都首先是思想意识情感的真实活动和表达。一切伟大的艺术创作都必定是标志着时代性的艺术家们意识的进步与创建的结果。完美无瑕是我技术完成的是该艺术品“是什么”的表现，而“为什么”，该作品的精神支撑力，则只有艺术家向内心和思维深处的探索才能够发觉出来。

　　一位好的艺术家，能够将自我的生命感受，情感体验通过富于个性的艺术手段丰富和准确地表达出来，进而形成自己的独特语言和艺术风格。而一位大艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验，具备独特的艺术语言外，另一必不可少的条件是，他必定能够通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言说和个性表达之间的深刻而微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言，为群体生存代言的高度。所以，艺术思维的探索和艺术手法的创作，以人的自我发现和自我表达为核心，贯穿了整个艺术发展史，没有以对时代中的“人”的关注就没有生动，艺术也就将要失去生命力。所以，艺术永远是立足于传统基础上的一次新的生命力。所以，艺术永远是立足于传统基础上的一次新的生命力的赋予的过程，是经传统蛹孵化而出的美丽的时代之蝶。

　　二.有水无彩，基本功较弱

　　重视技术并不等于就有了高超的技术，事实上目前水彩画界的现状是普遍的造型技术较弱，基本功不扎实，因而更谈不上更上一层楼的创造独立的、富有个性的艺术色彩和艺术语言。

　　大而言之，也许这个问题于水彩艺术自身自信力的建立有关。在怎样的文化和美学层次上认知水彩画的价值与地位，会决定水彩画艺术确立于艺术界的自信力的强度。自信心越强，艺术的体系标准也就相应制定得越高，艺术家的自我要求的标尺也就确立得越高。这个问题会辐射到诸如在初、中、高各级美术教育中，对水彩画的关注程度和在教育过程中的要求标准等问题，都会直接对水彩画创作者的专业素质起到决定性影响。

　　小而言之，是每一位水彩艺术家的自我要求问题。一位艺术家是否永远保持着对艺术的忠实之心和鲜活热情，是否向下关注双脚扎实地立在基本艺术素养的完善中;向上关注不断对自我提出更高的要求与挑战。

　　三.区域性风格趋同

　　由于某地有名画家的出现，所以在其影响和带动下，该地区的水彩画家无论老中青或各自的艺术个性，皆呈现出同一的艺术面貌。法国艺术教育家丹纳在他著名的《艺术哲学》一书中曾谈到过地域条件对地域性艺术风格形成影响，其中包括自然条件和人文条件两部分。但是我们必须注意到，在相对区隔得条件下酝酿，成形的地域风格一经产生，就会作为该地域的文化表征参与到更广阔范围的文化流通之中，而在这种流通中的不断碰撞和交流无疑会为地域文化带来新的生气。

　　然而由于某些人为因素，有的区域风格一旦形成之后，就固守在一地甚至一人的风格主张之下，没有发展、没有交流、没有力求完善的主观意识，逐渐固化、僵化、狭隘化，却能在相当的地域空间，持续的时间内，始终作用于该地域的艺术学习者，实践者的群体中。这种现象若持久发展，势必会有遗害。

　　四.中国水彩画界长期缺乏理论体系系统的建立，缺乏理论界的关注

　　任何一种艺术门类的实践，当它由自然的状态走向自觉的状态时，也就是当该艺术独立的艺术价值和地位得以确认时，与其相依存的理论体系的建立就是势之必然。否则，则有“皮之不存，毛将焉附”的悖论出现。

　　然而中国的水彩画体系之中，长期缺乏理论的发掘和探索。水彩画界本身乃至中国的艺术理论批评界，都长期对水彩画艺术理论这片荒芜之地保持无言无为的态度，偶尔会有几颗石子掷出，几无回响。

　　正因如此，水彩艺术界由诞生之日起至今近百年内，对很多问题的探讨始终流于表面化、肤浅化。对艺术实践的指导和反思作用只能说聊胜于无。

　　综上，我们究竟该如何面对和解决以上提出的种种问题呢?

　　笔者认为，面对以上所分析的现状，我们急需做的是解决好几组问题：

　　一. 尊重传统，更新观念

　　中国历史上水彩画开始传播是清末民初的事情。随着东西方文化的交流，西画传入我国，由于水彩画诗意水融合透明颜料而绘制，与我国传统绘画中的工笔重彩、兼半代写和水墨画颇为接近，因此成为中国的艺术界易于接受的画种。所以在当时我国国民教育中，接受了西欧和东洋影响而形成的新学制，在课程设置中出现了水彩画教科书。在先辈水彩画热心的倡导下，水彩画这一新画种，逐步在我国艺坛奠基。

　　“五四”运动以后，许多进步青年东渡日本或赴英、法学习绘画艺术，在李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、倪贻德等老一辈画家的创建下，中国专门的艺术教育得到了发展，与此同时中国的水彩画也得到了进一步的推动，出现了专门从事水彩教学于创作的画家。北方的关广志、南方的李剑晨以及王济远、张眉孙，以及其后的历代水彩艺术家们，都曾在水彩艺术教育和水彩画创作方面，做出过卓越贡献。

　　时代发展到21世纪初，中国经济、文化、艺术都正在成为吸引世界注目的焦点。中国的艺术活动正在与整个社会的快速发展进程相呼应，新的艺术观念正在逐步建立并日益获得社会范畴内广泛认同，即艺术的最终目的是获得想象和表现的自由。艺术家们纷纷开始致力于寻找自己在艺术领域内的独立位置和创立只属于个人的艺术表达方式。

　　在这种大的社会范围、艺术氛围之下，当我们越是了解近百年来水彩艺术在中国发展的轨迹，我们就越是不可推卸地要将注意力集中在对水彩艺术发展观念的创新上，集中在对水彩艺术的文化深广程度的发掘和水彩艺术形式语言的开拓性和多样性探索上。

　　二. 认知客观与主观的辩证关系

　　将近70年前，清华国学院四大国学导师之首王国维先生在他的《人间词话》一书中就提出了“写境与造景”(摹写与创造)的关系。作为创作者的主观艺术家(理学家)，还是作为描摹照片的初级模仿者，决定了其作品是凝聚了艺术家灵魂的“艺术品”，还是仅仅翻制了自然物象的“图画”。对此观点，黑格尔的表达是：“艺术作品所以优于自然界实在的事物，并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵灌注给它的生气。”

　　三.“像”与“不像”的问题

　　这涉及到辨析直接性与绘画性的区别。所有的艺术家表达都是主观的，即经过艺术家的艺术眼光、艺术思维、艺术再创作而缔造的区别于客观存在的艺术生命体。用独立的艺术生命、艺术情感和品格，言说着“这一个”艺术家的独特生命体验和感动。

　　四.对理论系统的建立和探索性试验的鼓励

　　中国正经历着一个物质、文化快速发展的繁荣阶段，中国的艺术正经历着一个观念和创造力被空前激发的时代。艺术家的自由观念、自由创造力正在应运勃发。

　　在当代的中国，现实与理想之间、主流艺术观与独立观念之间、公共空间与个人自由之间，新的艺术实践与新的艺术理论构建之间，构成多元、综合的新时代的艺术命题，每一个艺术门类都在这个艺术秩序的重整中完成着自我的再发现。中国水彩画的新的起步、新的生机的焕发，就在于感性的艺术尝试和理性的理论体系搭建这两者的相辅相成。

　　唯其如此，“水”与“彩”才能在“心”的调和下，绘制出中国水彩艺术并非幻景的未来。

作者：陈坚,中国美协水彩画艺委会秘书长