中国画自北宋时期开创水墨绘画以来，以文人画为主的抒情绘画几乎占据着中国画的主导地位，崇尚雅致、推崇文化与艺术的有机结合，寻求笔墨意蕴的主体形式，千百年来一直影响着无数崇尚中国画艺术的文人骚客、艺术评论家和水墨边上的票友们。
　　中国画艺术除了以张力见长的宏篇巨以外，以扇面形式为主的小品艺术就是它的一个补充部分。小品艺术既能以一幅小幅画简洁、明快、充满着趣味的形式来比之大幅构成带来的滞重、繁琐形成有趣的补充。由于小品艺术有着小、轻、快、趣、活之特点，通常来讲，入门中国画之所以研习小品画不失为有效之方法，先以小练习笔墨、造型，再探求构图的变化、意境之开拓，寻求艺术风格之演变，都是必不可少的习画途径，同样，对于艺术家来讲，它除了弥补大作带来的不变而无法控制好的巨幅构成，它本身也是一种常见的创作形式，往往是很多艺术家都把它当成宏篇巨的基础结果，而画好本身就是件艺术作品，因此，像齐白石、潘天寿、虚谷等人无不以小品画见长之先行者。
　　中国画求意境，小品画也讲究意境，虽然画幅小，但也能以小见大，以简见繁画面里的一树一花，一鸟一虫，无比有着意趣的体现，“意在笔”，在于对现实的态度，画家自身所有的生活感受、知识的总和，总之，是艺术家个人性情、技能、思想的不一显现，何为意者
　　小品的笔墨形式
　　在小品画中，笔墨的应用是确定一幅作品好坏的关键，特别是写意花鸟画，在画中由于尺幅偏小，往往着墨的地方就不太多，因此，用笔、用墨则成了至关重要的元素之一，由于通常表现的是一树一花，一鸟一虫，一山一石，墨色分布的大小、浓淡、干湿均以物体的大小来确定的。
　　石涛曰：夫画者形天地万物，舍笔墨其何以形哉。
　　张震远曰：夫象物必在形状，形似须舍其骨气、骨气形似，本于立意，而归于用笔。
　　中国传统绘画的形式，尤其是花鸟画的发展，可说是源远流长，尤其是水墨画的出现，一时流派分呈，大家辈出，已经形成了具有独特审美意识、独特的美学价值的财富，这给中国花鸟画创作带来了一整套表现程式，这种所谓的笔墨程式四由各种不同的点、线、面的符号组成。就花鸟画的角度来看，这种笔墨形式的产生不是简单地模拟生活，也不是“臆造”的凭空想象的产物，而是画家对自然的理解、观察后，经过艺术的夸张、概括、裁剪、取舍后总结出来的笔墨符号，这些符号具有一定的象征趋向和审美意识，从这些符号中体现出一种令人震撼的力量，笔墨呈现在纸上的是画家的情感与自然物象的交织，汇转成天地之气，力量无恒的景象。
　　笔墨的美感，是通过艺术家笔下挥毫产生的结果，其结果是好是歹，当以画中笔墨的有无美感来决定。画中往往有的是欠笔不见墨，有的是见墨不见笔，二者的有机结合往往落不到实处，这就很难产生美感。古人对对此常有论断！盖有笔二墨者，非真无墨也，是皺擦少，石之轮廓显露，树之枝干枝湿，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也，有墨而无笔者非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干轻涉而无烘染过度也，唐岱《绘事发微》，这里讲的无笔、无墨均是指笔墨之间缺乏美感，“纯骨无媚，纯由无力”技搞与虚肥均为不美，这种“骨肉相称，神貌恰然”的美感喻成笔墨之间的关系差，恰能比喻中肯。
　　力者，乃衡量行为者的能量之精髓，古人云：“笔力能扛鼎”“力透纸背”这些都是要求作画人力量的发挥，画能运用自己的手臂，通过在纸上的一点横、竖的运笔，往往产生的力度与气势，要做到下笔有力，就要巧妙地运用抑扬顿挫之手法，通过舍忍之力，通过腕中发挥的刚柔之气，刚到之力而产生，力拔山河之力，而产生顿挫磅薄若猛兽之博噬，进退均拒，若秋之迅来的气势。
　　通常，笔墨技巧的体现还离不开自然物象的基本形体，离开基本形体就成了“皮之不存，无将焉附，”宫廷笔墨上没有现用的，因此具体的物体使用什么样的笔墨形成当由物体情况而定，笔墨关系处理好与坏均是能量结合，可视物体有关联。
　　书与诗在小品艺术中的作用
　　在中国绘画中，书画同源是传统绘画艺术中不可缺少的组成部分，自文人画诞生以来，文人士大夫把书法运用进了绘画中，极大的丰富了中国绘画的内容，和精髓。书法在画中的地位极为重要，书法除了作为一种永恒的载体溶于艺术之体外，更是绘画艺术的重要补充，画家在作品完成后，如果不写上几个字，题几句诗常觉得欠缺点什么，因此，书体在绘画形成中也是一种艺术表现形式，它和画结合就像是几种不同音乐符号的概念交织在一起，形成一种完整的乐章，变化多样，相得益彰。
　　意境
　　形坤宇万象，借象抒情，以形媚道。
　　国画的审美特征：表现，抒情，写意见长。
　　西画的审美特征：再现，理性，写实取胜。
　　“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”是中国画为了强调的虚实相生的境界美。
　　“和谐、秩序、比例、平衡、对称”是两方美学格外重视的形式美。
　　意境表现方面中两方的美学观点应该有共同的追求之点。
　　意境是主观与客观的统一，是思想感情的与技术，技巧成功的融合，是，与物的交融产生出来的，从生活感受中提炼，概括，进行艺术加工，升华为艺术意境。
　　生活：感情、形象、联想、想象，是产生艺术意境的重要因素。
　　意境在绘画史上早有记载：西汉刘安曰“画之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不畏。君形者之焉”就指出画人要考虑内心与精神，由表及里，要画出对象的精神。东晋顾恺之则主张以形写神。陆机《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而定份，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”已表明了情随景迁，心与物的关系。
　　宗炳则提出，应目会心，以形写。所谓会心，就是视觉将自然物象掠入心中，融以艺术家的思想感情，万趣融其神思，主动地神思和会心。
　　王微提出思想结合物象，情与景融合一起，来神与物，神居胸臆，而意气统其。
　　谢赫则在六法论中理论更趋完善“一日气韵，生动足也”
　　张远则曰：意在笔生，画尽意在，所以舍神气也。
　　画中的情思和趣，已形成中国画主要的审美趋向。
　　欧阳修曰：萧条儋泊，此难画之意，画者得之，览者未心识也，故飞走迟速，意减物易见，而闲和严静，趣运之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳。
　　苏轼评曰：论画以形似，见与儿童部。
　　宋：郭熙、林泉高致曰：即画之生意，亦岂易及乎？境界已然，才能得心应手，方能纵横合度，左右逢源。第一次提出了境界一词。
　　明代，在其画笔中曰：合景色于草味之中，味之无尽，擅风光于掩映之际：览而愈新。。。绘法多门，诸不见论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹偏可会道焉。第一次使用“意境”一词。
　　由此看来，古人
基本上明白了意境是心与物的融合，是借物写心。心物合一为意境。
　　意境之说
　　意者，情意也，意念，即主观感情也，境就是境界，物象空间和思维空间。
　　意不能直接表达而靠物来表现，境不是客观物象，要由意来触发。
　　苏轼曰：“诗中有画，画中有诗”即含两层意思主观感情与具体物象的有机结合。诗是情意，画是镜象。诗寓于景，画借景写情。情景交融，情与景汇，意与象通，通过作品产生想象和联想，产生形象之处的东西，象外之旨，弦外之音，味外之致，便味意境。作诗之妙，全在意境融合，出声之外，乃深真味。
　　“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
　　“大江东去，浪淘尽千古风流人物”。
　　衙斋卧听萧萧竹，疑是民间声，些小吾曹县史，一枝一叶总是情。
　　“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”情中景，送别离情之景。
　　我们作画，必须同时具有想象和技巧，才能发现并把握那隐藏在自然事物之中而难见的东西，它们是那些光凭手头技能的人们所不曾见到的。意大利文艺复兴时期森尼偌，森尼尼，这难见的东西就是神韵。
　　物象是，艺术就是辉煌。
　　以情写景意境生，无情写景意境亡。
　　实在胸臆，文墨书竹帘，外内表理，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。《东汉王充的《论衡》，超奇篇。
　　意匠惨淡经营中。杜甫《丹青》引
　　“意”最强调立万象于胸怀。
　　近之所谓画者，不过逸笔草草，只求形似《倪云林》形神兼备，以形写神，皮之不存，毛将焉附。
　　立万象与胸怀
　　神用象道，情变所孕，情以貌求，心以理应。
　　“妙深迁提”顾恺之

作者：徐贤文