有文字记载以来，从甲骨文、商周钟鼎文、六国古文、秦篆汉隶到唐楷，中国人的祖先一直重视着中华方块字的造型之美。细看这些文字，无论是其偏旁部首，还是点画结构，既体现着造字者欣赏形式美的能力，又体现着中国人的神采风韵。

　　“书法供给中国人以基本的审美观念”（林语堂语）。

　　在传世的书法经典中，无论是以《石鼓文》为代表的生动活泼之大篆，以《张迁碑》为代表的方劲古朴之汉隶，无论是颠张狂素那狂飙旋风式的大草，还是森森然若武库矛戟的欧阳率更之真、行，其形式美的构成组合，无处不体现着宇宙之对立统一规律，体现着中华民族之审美趣味。

　　“中国人形式美的鉴赏力实由书法培养起来的”（许思园语）。

　　作为艺术的书法，不仅是中国人提高修养、怡情养性之手段,更是其追求的最高层次的精神生活，而且又随着时代的变迁，贴上“中国文化的标识”，戴上“浓缩之东方美学”的桂冠,走出国门，走向了世界。

　　说到古典美学之审美，大抵是以和谐、均衡、合法度、韵律平和、节奏适中为规律，以刚劲或柔美某一致为标准的。而书法作为造型艺术，人们首先将审美点放在形式美的构成——笔法、字法和章法的表现上。其中犹以笔法所表现的线条形态以及由它们构成的“不是之似”的形象意味，体现着书法的结构之美、自然之美，以及由此彰显出来的书家技巧、功夫、修养之美。

　　总结历史的审美经验，南梁庾肩吾将“功夫”和“天然”作为书法审美的基本概念提了出来。由于书法之美来源于书家理性的思考，由书家书写汉字的功夫而表现，所以功夫成为书法美的基础。功夫落实于“精”、“巧”、“妙”之形。字形犹如错采镂金般的精美典雅代表着功夫的最高品位的美。

　　“天然”的审美观表现在书法上，指书家创作过程中的信手发挥，情感流露的一任自然，见不到技巧上的做作和斧凿的痕迹。所谓“清水出芙蓉”、“天然去雕饰”，既代表着“天然”极高的审美观，又体现着书家高超的技法功力。而以“功夫”和“天然”的统一并重为美，更体现着传统的哲学、美学思想。

　　王僧虔《笔意赞》指出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于后人。”这一论点，又是从“形质”和“神采”这样的视觉层面提出的审美标准。他认为好的书法作品必须形神兼备，即在“形质”美的基础上，又以神采取胜。

　　唐人张怀瓘言：“理不可尽之于辞，妙不可穷之于笔”。书法线条确实像建筑形体的抽象结构，音乐的节律和谐，舞蹈的线纹姿式一样，代表着书家生命之美的发扬，智慧之光的流露，表现着至深至妙的意境。“须得书意，转深点画之间皆有意”。这是书圣王羲之在对书法之理的体认，对天地性命之理体验的基础上进行书法创作的经验之谈。像号称天下第一、二行书的《兰亭序》、《祭侄稿》等传世经典中那些点线墨痕，它们的美学意义，不只在于形质之美和无人企及的技法高度，更在于书家赋于它们的道德生命和宇宙意义。

　　面对一幅书法作品，无需更多诠释，有识者便可从其间读处各种信息：或高尚或低俗，或激进或平和或磊落坦荡或阴暗狭隘，不一而足，但有一点可以肯定，那就是对美的渴求。美从何而来？其必曰：长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，欲扬先抑，宁方勿圆，宁拙勿巧。

　　从心理学的角度出发，书法审美突出地表现为个性的心理体验和审美感悟。由欣赏者的个性、爱好、环境和学养等因素的差异而决定的。李白面对怀素草书，展开了如此之艺术联想：“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，又似“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走；左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻城”。这些联想能让读者激赏不已，并不在于诗人的抽象描写的自觉与否，而是怀素草书的点画形质以其特有的精神，直接地把握着物我之真，万象之美，象征着人类不可言，不可状之心灵姿式与生命的律动。

　　南宋姜夔论述字貌：“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之士，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、欹、正的形体，给人勾划出各种人物的典型形态。虽说仅于概念化、程式化，而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。

　　艺术作品形式上的美，主要由于形象丰瞻多姿，富于变化，结构生动活泼，毫不呆板。正笪重光在《书筏》里所述：“机致相生”，既讲“白之虚静为布”，又讲“黑之量度为分”，二者是相反而又相成的两面：“活泼不呆者其致豁，流通不滞者其机圆。机致相生，变化乃出”。他认为，在书法结构、章法的黑处，活泼不呆的“致”和流通不滞的“机”，二者又是应该相互作用、相互生发的。“趣之呈露在勾点”，不同的利钝，会显露出不同的意趣。“骨有修短，筋有肥细”不同的形态，会体现出不同的神采。“形势之错落在奇正”，有了“真行、大小、离合、正侧、章法之变，”就会奇正相参，错落有致，参差杂出，变化生情。“活泼不呆者其致豁”，这种美妙的布局，是书家豁达晓畅的情致的表现。

　　由于任何艺术的审美价值的高低，都取决于艺术品本身的审美含量。所以说审美活动对于“深识书者”，不只是满足于仅凭直觉认识到的书法结体、章法等外在层面的“舞女低腰”、“仙人啸树”之类的抽象比喻。他们是从门道上去看书，看作品书法线条内涵的质量是否丰富：比如于剖析作者如何求工于一笔之内到书作整体的形神兼备，探求其在对立统一规律指导下对形式美原则的灵活运用；从剖析作者的师承渊源到风格形成，去体会他们是怎样把自己摆进去又表现出来的个性创造等等。这一过程，也是书法人从前人经典中找到自我，在自己创造的对象世界中直观自我、肯定自我的过程。

　　《抱朴子》称“观听殊好，爱憎难同”。欣赏书法，只有心地坦诚，直面作品，客观地对待，实事求是地评判，才会有“殊好”、“难同”之正常的审美评价的产生。只有善于品评鉴别的人，才可得到其中的精华。然而自古至今，审美鉴别、艺术评价上的见仁见智的现象历来如故。尤其是当今，不少人出于对权威的敬重和对“名人”的崇拜心理，在评价书法作品时，往往抛开作品本身，去关注艺术以外的东西——艺术品背后的人及其附着物（名声、职位、背景等）。由此，非审美因素导致的审美目标的错位和审美良知的失落现象既影响了艺术的公理性和知识性，又阻碍了书法艺术的正常发展。

（原载2007年7月12日《中国书画报》第二版此次刊出有修改）

作者：何伯群