书势漫谈古人论书，常以“势”为先，中郎曰“九势”，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。可见，“势”作为一个重要的美学概念，一直是历代书法人阐发、玩味的话题。古人常以“识势”、“得势”等来褒扬优秀的书法家与优秀的书法作品。把“取势”作为书法的主要基本功。

　　“势”为何物，虽然不能用一句或几句话来概括，但是，只要你在意，按着古人的路径去探索，或许也能抓住它的一鳞半爪。

　　据说，历史上，兵圣孙武算是最早认识到“势”的人。他曾言：“如转圆石于千仞之山者，势也”。孙氏所议之“势”，是置于千仞之上的“如转圆石”所具有的那种状态，属于一种将发而未发的静态中的蕴涵的动态，以及其所具的高度、位置、形状所蕴含的力量、方向、和速度。可见，古人对“势”的理解，与当今字典里对“势”的注释——“一切事物力量表现出来的趋向”、“自然界的现象或形势”、“姿态”等内涵相吻合。

　　在日常生活之中的“言势”之词：诸如“形势”、“气势”、“姿势”、“态势”、“扑势”、“架势”、“局势”、“趋势”、“优势”、“劣势”、“势在必行”、“势如破竹”等言势之词，以及书法评论之中的“取势”、“顺势”、“气势”、“力势”、“居高临下之势”等，也是屡见不鲜。

　　“势”，作为自然界中的普遍现象，人们又根据其来源之不同，又分为“顺势”、“逆势”、“弹力之势”、“重力之势”等等。从物理学的观点来看，其中的顺势得之于自然，逆势得之于左右，弹性之势得之于曲直，重力之势得之于上下。而兵家重“形势”，拳法重“扑势”，书法讲”气势”。总之，“得势”，便已操胜算。

　　在书法领域，所谓的“远取诸物，近取诸身”，所谓“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”（蔡中郎《九势》）。讲中国文字的象形特征肇自于自然，文字的本身存在着阴阳两种对立和相互消长的力量，以及在这两种力量的相互作用下，字的“形势”才得以产生。事实上，在书写过程之中，无论是“中锋以运笔”、“侧锋以取势”、“无往不回”、“无垂不缩”，还是“欲下先上”、“欲左先右”、“顾盼照应”、“险中求稳”等等，均是在阴阳两种矛盾获得调和统一的条件之下，使动力感和潜在的运动跃然纸上——落墨成形。由势而造形，“势”在创造“形”的同时，所谓的“书势”也体现了出来。

　　书势作为一种现象、一种单行规律，它既体现于每一种点画各自顺从着的、各具特点的姿势、形势、与态势，又体现于书写时的冲动、力量、瞬息间的平衡以及动力的相互作用等方面。也就是说，所谓的“书势”，就是在一定法则“约束”下的毛笔运动的“趋势”、“力势”。

　　“渴骥奔泉”、“怒猊抉石”，古人的书评既言其势，亦喻其力。所谓“粗不为重，细不为轻”，是缘于笔锋运动的“轻”与“重”方面的“势”的千变万化，才使点画显示着千变万化的力感。

　　蔡邕的《九势》为之滥觞，传东晋卫夫人《笔阵图》曾有对运用笔势的充分发挥。比如横画要“如千里阵云，隐隐然其实有形”；点画要“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”等。比如什么“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”呀，什么“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若日月垂象、若水火成形，俏悟其机，则纵横皆成意象矣”呀，这些比喻与拟人的手法，全为评书者对书势的描述与渲染。

　　“势来不可止，势去不可遏”，书法中变化着的点画形态，无不由笔势的变化而生。形随势变，所有阴阳组合，都处于对立统一状态。所谓理想中的点画，就是在把握好时机，顺势而写的情况之下产生。相反，如果背势违势就会产生败笔。

　　至于“疾势”与“涩势”，这是笔锋运动过程中的主要矛盾。处理此类矛盾的关键在于掌握好笔锋运动的态势，所谓“疾势”，意味着用笔自然、利落、大方、痛快淋漓、不偏颇，不做作；而“涩势”则意味着用笔沉着稳健，有力度，有重量，能留得住笔。

　　“下笔如放箭，箭不欲迟，迟则中物不深”（丁文隽《论书》）。习书者无不清楚：虽然作书落笔快有天机超逸之谓，但是落笔慢会有风骨凝蓄之效。如能做到：能疾而出之于缓，能圆而出之于方；能疾而缓，不流；能圆而方，不弱。所以说落笔该快则快，该慢则慢。快中有慢，慢中携快，快快慢慢，慢慢快快，只有两者互相照应互补，彼此促进，彼此映发，方可达于超逸、赏会、双臻其妙的境地。如姚孟起《字学忆参》所讲：“则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，一气相生”又如崔瑗《草势》所言：“远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜”。这里的“临时从宜”，便是书家用“势”的诀窍之一。

　　蔡邕的“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”，“九势八诀”等，讲的都是落笔结字常用的得势之法。“夫书势法，犹若登阵。变通并在胸前，文武遗于笔下。出没须有倚伏，开阖籍于阴阳”，汉萧何《论书势》将兵法引入书法。他认为，凡是高明的指挥家，对于军队扎营的部署都是如此的考虑充分。比如选择地形驻扎，要有利于防守和进攻，有利于后勤供应，有利于防止敌人偷袭；内部安排，营旅之间，要互为犄角，互相照应，保持相对平衡。只有使内外呈现一种“均势”、“力势”、“威势”的环境之中，才算得上为“攻守兼备”的“铁打营盘”。

　　此外，书写汉文字时的自上而下、从左而右、从外到内等笔顺，也决定着书法笔势的顺逆。还有所谓的一定的空间范围内的“位移”，即点画在形态上的变化，点画与偏旁部首在位置和角度上的变化等，亦能成为产生“势能”的一个直接的因素。所以古人认为，笔笔正直，状如算子便不是书。

　　所谓的“势如斜而反正，画似曲而反直”，所谓文从理顺，讲的均是顺笔之势，则字形成；尽笔之势，则字法妙。

　　“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”，孙过庭的《书谱》中的数语就抓住了各种书体中“势”的要义。“修短相符，异体同势”，无论是甲骨文字，还是篆书、隶书、楷书、行草，无论其外形发生多大变化，其中内在的“势”都是特定的、一脉相传的。

　　“或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用，有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势”，唐人张怀瓘对于草书之势描述得可谓惟妙惟肖。是的，草书最讲究“势”，较之其他书体，流动之中所增之“草势”，它虽有规范、程式，但更变化莫测，顾盼生辉，摇曳多姿，韵味深长，草若乏势，就失去了灵魂。

　　“行间之茂密在流贯，形势之错落在奇正”。行间之疏密不在于远近，而在于气脉贯通，笔势相连，行间自然茂密。形势之错落有致，在于字形之奇正变化，比之“抑左扬右，望之若欹”，草书结体的错落变化；“担夫争道”喻其行间参差中有避让，对比中有统一。试想，如果数十担夫相遇于途，或左让，或右避，或往来，互不相撞而彼此通行，此情此景以喻章法，其书势自会妙不可言矣。

　　所谓的“以积累为功，以涵养为正”，虽然由于书法隐在地反映人的本质生命与内心世界，所以它绝对与个人的传统文化修养有关，与个人的诗性精神有关，与天分有关。但是凡是成功的书家无不是先求用笔之精道，而后求笔势之超越。所以欧阳修《试笔》中就有“作字要熟，熟则神气完实而有余”之慨叹。试观古人法书，凡步入经典的作品，全是书艺精熟者所为。由于心手精熟，方显自然从容，笔随意到，气势有余。故书势又当以熟为前提。

　　曾有人认为，如果说笔势属于战术之势，字势属于战役之势，篇势属于战略之势的话，那么“书势”当属于点画结构的“位势”、“态势”，谋篇布局的“形势”、“阵势”以及整幅作品表现出来的“局势”、“情势”、“气势”，并由此看出的作者的优势、劣势，自然的、大势的、个性的势。我也这么认为：“书势”，实际上是对书法艺术的一种高度概括，或者说是对书法艺术效果的准确表达。

　　“书势自定时代”。各个时代不同的书风理念在影响着书家创作风格的形成。晋唐人循理，因势而生形，笔随我意，故其变化灵妙莫测；宋元人书尚态，以形而求势，笔到腕随，故其形式着意而布置。所谓“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”（项穆《书法雅言》）。一篇《兰亭》，将晋人的风韵表现得淋漓尽致；颜真卿的《争坐位》奇纵飞动，笔势激越顿挫，整幅字势，如行云流水；怀素狂草，虽意态癫狂，而一点一画，皆自法度中来；米芾刷字，虽以欹侧取胜，其凝聚的内力使肢体挺拔昂扬，随势伸张；王铎的字气度恢弘，气吞山河，汪洋恣肆，矫健神武……正是由于他们作品中呈现的各自不同的“势”而使其风格都十分突出。

作者：何伯群