“力”的概念，在字典里有力气、能力、尽力以及改变物体状态的作用等几层意思。生活中，“力量”一词常常和美好的事物相关联。而在书法艺术领域，所谓的“笔力”，一直被视为书法艺术的灵魂和生命，作为欣赏和品评书法美的标准之一。

　　南朝人王僧虔曾言：“张芝、索靖、韦诞、二卫，并得名于前代。古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳”。

　　唐太宗说：“吾临古人之书，殊不学其形势，唯求其骨力。及得骨力而形势自生耳。”

　　事实上，面对众多的古人法帖、墨迹拓片，你可以对其姿态、风格、意向见仁见智，唯独于其超人的笔力无可厚非。或许正是这“笔力惊绝”、“及得骨力”才是使它步入经典的“通行证”吧。

　　何谓“笔力”？

　　历来就有对其概念的不同把握：将之定义为“指毛笔、墨、纸张之间的物理力学关系”者有之，称之为“笔毫在运行时与阻力对应的反作用力”者也有之。

　　然而，“笔力”并不属于物理意义上的力，因为它难以用仪器来测量。同时，它也不属于美学意义上抽象的力，也难以用图表来展示。

　　严格说来，所谓“笔力”，即书者驾驭控制笔墨的能力。它是习书者对臂、腕、指的肌肉，神经作长期严格、特殊的训练后，才能获得的、体现着书家自身能力对象化的一种追求和艺术创造。而这种追求和创造，也只能为“识书者”所辨察，被“有亲身体验”的习书者所欣赏的、仅以审美感觉而存在的、在人们心目中唤起的“力量感”而已。

　　正如启功先生论书所言：有人误解笔画中的“力量”，以为必须自己使劲去写才能出现的。其实笔画的“有力”，是由于它的轨道准确，给看者以“有力”的感觉。如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的“力感”。

　　在漫长的书法史上，“笔力”既为书法艺术的外在形象，又作为书法艺术的生命内涵，一直都受到历代书法人的推崇。如果要追寻它的渊源，也应该是与中华民族源远流长的审美心理的潜流混合在一起的。

　　古人将文字视为神圣，认为由文字升华而来的书法艺术是“善”的“完美”和集中体现。由于古人以讲求书法之内美来体现人的美，所以历代的书法人出于感情的偏好，将原本作为人类状物本能手段的线条，视为沟通主客观的媒介，称作心田的流淌物，甚至将其视作生命的肌肤筋骨，乃至精气神来观照。

　　南朝人因美风骨而提出了“丰筋多力者圣”的观点；《笔阵图》中亦有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”那样对笔力之美的阐释；《六法论》中对骨法用笔的论述等等，都体现着中华民族“鄙浅薄、赞厚道”这一传统的道德意识。

　　依照古典的审美观，古人认为书法作品之中的那些“浑厚”、“饱满”、“圆凝”、“劲健”等有力感的点画形质，能给人以艺术美的感受。书法人所讲的“雄强”、“沉着”、“入木三分”、“力透纸背”等等，都是指书法线条有“笔力”美感的表现。

　　“用笔千古不易”（赵子昂）。在书法艺术发展的长河中，如篆、隶、行、草等书体随着时代的需要，不断的发生着变化，且有承前启后的关系。而提按、轻重、疾迟、生熟、虚实等几种用笔方法，却不受时间的限制而被运用。无论书写哪一种字体，全看书家对此运用的如何。在此基础之上，人们视“笔力”美感为用笔达到了“出神入化”的程度重要标志，所以对它描绘更是生动传神，什么“劲直如虎之勇猛”、“虬曲如游龙”等等。著名草书家卫俊秀先生还认为：“笔画须如蚯蚓之动乃见活泼，如大蟒之翻动乃见蓄力。如瀑布之倾倒乃见笔力。”

　　至于那些常被书法人提及的“锥画沙”、“折钗股”、“印印泥”，它们分别用来比喻行笔之深刻峻利，转折之圆劲贯通，以及下笔之深厚凝重。而“绵里裹铁”、“绵里藏针”、百炼钢成绕指柔”等则是对那些彰显着“笔力”美感的书法线条的形象比喻。还有笔画中之“飞白”，若枝干中之信条，也是笔力之表现。

　　为了追求“笔力”效果，前辈书家在实践过程中，摸索出了像“逆入平出”、“无垂不缩”、“无往不收”等一系列用笔法则。所谓的“笔笔中锋，字乃佳”；所谓的“藏锋蓄气，用笔欲浑欲遒”；所谓的“令笔尖常在点画中行”；所谓的“力有大小，笔有轻重；力有滑滞，笔有疾涩。工者力紧而密，拙者力缓而疏”（《书谱》）；所谓的“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”（《九势》）等等，所强调的都是用笔“得法”是获取笔力效果的前提。

　　清人刘煕载认为，“笔力”效果的获得还在于恰当处理书写过程中的“提”和“按”这一对矛盾：“凡书要笔笔提、笔笔按”，“用笔重处，正须飞提；用笔轻处，正须实按，始免‘坠’、‘飘’二病”（《艺概》）。

　　对于“中锋用笔”、“令笔尖常在点画中行”观点的理解，如果运用力学原理，可以理解为：运笔的过程中，也只有中锋笔尖的涩行，方可克服笔毫卧纸的惰性，把直下的力透进去，将平铺的力揉进来；于“发笔处便要提得起笔，不使自偃”（董其昌），才能“擒得定、纵得出、遒得紧、拓得开”（蒋骥），准确控制笔毫锥体的每一细小变化，方可得到书家理想中的“万毫齐力”用笔效果。

　　然而从书写工具的角度出发来看“笔力”，它是来自于毛笔锋颖的“刚”、“柔”互用。假若无“刚”用“柔”则“柔”必“致弱”，无“柔”用“刚”则“刚”必“致脆”。

　　名标书史的书法大家，对于用笔“刚”、“柔”的把握各有其特点。比如“笔力”美感表现为有“碧海掣鲸鱼”（王文治语）般的、以沉雄见称的颜真卿书法，刚柔相济，内柔外刚；其“笔力”感表现为“遒媚不凡”（项穆语）的、以恬和见称的虞世南书法，则是刚柔互用，内刚外柔。正所谓：“铁画银钩讵貌强，功夫深到柔中刚。簪花美女舞蹁跹，剑气珠光骨里藏。”

　　前辈书家谋求“笔力”之实践，还包括巧妙安排结构张力在内。比如点画之形势，笔画与笔画之间的照应，呼应组合之“九宫八面”等，都是力的运用、变化与和谐。

　　此外，书史上还有认为笔力的获取与人体的生理之力的使用相对应的观点存在。像卫夫人的《笔阵图》有“下笔点画波撇皆须尽一身之力而送之”的观点；清代书家蒋骥的《续书法论》有“尽一身之力作蝇头小楷，所谓芥子纳山河大地。”“端坐作书，四肢之力俱到。惟力愈大而运笔益轻灵”之喟叹。

　　然而由于获取笔力的技巧因人因时而异，作书时的姿势是“端坐”，是“站立”，往往与书者的身体状况、习惯、和书写的内容有关。身体状况尚佳者，写大幅大字时的站立，较之端坐之姿，其视野更开阔、悬肘运腕更灵活。加之周身经络、气脉之贯通畅达，身心的协调配合等更会促使其“全身之力”俱到，显现出“力愈大而运笔益轻灵”的效果。

　　“纸上得来终觉浅”，“亲身实践体会深”。笔者在探索用笔技巧的过程中，对于“中锋用笔”的体会是：始终保持手中之笔杆的直立之状，即使采用“侧锋取妍”、“偏以取姿”之际，亦须使笔杆随倒随起，以保持挺立之状后再继续行笔。如此，方可保让“令笔尖常在点画中行”。只有做到笔锋裹、束、藏、掩，力就涵容于中；下笔时随形势而用力，书法点画的“血肉”就会附着于力感而生成。

　　朱和羹《临池心解》谓：“临池之法，不外结体、运笔。结体之功在学力，而用笔之妙关灵性。苟非多阅古书，多临古帖，融会于胸此，未易指挥如意也。”

　　可见，书法的结体的技巧与规律掌握运用，靠的是“多阅古书、多临古帖”，多下功夫。但是，所谓的“用笔之妙”的获得，单靠下功夫未必奏效，它还离不开从多读古书，多临古帖中获得更高的悟性和更深的学识修养。也只有具备了如此的悟性和学养，你才会分辩出“剑拔弩张”或“龙飞凤舞”式的蛮横的“力”的表现形式，虽同属创造，但它与真正的书法艺术实为两码事。明辨此理，你就会少走弯路，避免作出东施效颦的傻事来。

　　运腕者技也，用心者智也。人常说有什么样的心态，才会有什么样的艺术。“心能转腕，手能运笔，书便如人意”。黄庭坚认为，笔在手中，应成为书家身体的一部分，即达到心性、手性、笔性的有机结合，也就是说，只有做到“心智之力”与“控制之力”的结合，才能创作出“如人意”之书作。书法人只有具备了从各种是非得失中解脱出来的“清心寡欲”之心境以后，方会有“物我两忘”、“身不知有手”、“手不知有笔”的随心所欲的挥洒，才有可能于书作之中出现意想不到的“笔力”效果。

　　虽说“学古法博而能化”、“入而能出”是成就书法大家的必由之路，虽然书圣王羲之那“扛鼎的笔力”的艺术魅力，永远是无数人追慕痴迷的、却又无法企及的目标。但是，只有那些永不言败、永不放弃者，才能真正体味到获取“用笔技巧”的五味冷暖，才有可能体会到冲过一个个险滩急流后的自信和愉悦，才有机会享受到再上高山又一峰后的悠闲和优雅。

作者：何伯群