策划：许晓生

　　采访：王艾

　　时间：2011年4月

　　地点：绿川书屋

　　(以下访谈内容王璜生简称“王”，王艾简称“艾”)

　　艾：中国传统的人文教育、人文修养所培养出来的画家与现代专业分工意义下的“专家”有着实质性的差异，传统文人绘事多被视为“业余精神”。画画在您的生活中扮演着一个怎样的角色?

　　王：这是一个很有意思的话题。从艺术与生活、人生的精神层面来讲，我认为艺术应该有一种超越现实的“业余精神”。不是将艺术作为一种职业或技术，而是超越这些成为人生的一种“内容”。艺术创作应该具有超脱和超越的精神，这也是艺术在精神层面给人以超现实的感受所在。但是从另一个层面上讲，艺术也有许多和技术性相关的问题。艺术家首先应经过相关的技术性训练，才能对艺术观念进行更充分的表达。那么，能否将这种技术性的训练与精神上的超越更好地结合，确实是值得我们思考的问题。

　　其实，中国的传统一向对这种工匠式的艺术评价不高，西方艺术也不断地从工匠技能走向非工匠式。如今西方艺术在精神层面上有如此高的建树，可追溯到米开朗基罗和达芬奇的时代。当时他们也被认为是工匠，但他们赋予自己的艺术以更多的精神内涵，从而使他们工匠的身份退隐到艺术成就之后，呈现出来的或是被历史所记住的是精神层面上的贡献。至此之后，以西方来说，技术性仍处在发展的状态下，包括印象派的出现是对色彩表现问题的技术革新，但是它往往被引申到精神层面，包括对人格和精神的赞扬。因此，艺术更多地用来作为精神的记录和表达。

　　艾：现代社会专业化的趋势越来越明显，您认为这对现代的中国画有何影响?

　　王：我认为应该从两方面来理解：一方面是专业的成分，包括专业的技能，专业的分工。在一个行业或领域占据最高点的时候，必须伴随着对专业的基本性的掌握，同时也是高超技能的比拼。另一方面，这种专业性应服务于我们这个时代的精神层面的表达。这也是当代艺术备受关注的原因之一。但若拿当代艺术与中国的水墨艺术相比，中国画则承载了很深的关于技术层面上的问题——笔墨的运用，这其中积淀了几千年来有关技术与审美之间关系的知识与经验。而当代艺术更愿意借助艺术的手段对当下社会问题进行拷问，反映了人们对当下的思考及人们的精神状态。我更倾向于认为当代的水墨创作应该与当下的社会状态保持密切的关系。

　　艾：您觉得艺术史的知识结构和艺术眼光对您的国画创作起到什么样的作用?在您看来画家需不需要具备对美术史的整体认识?

　　王：画家对艺术史的整体认识是绝对需要的，这种认识是艺术家积淀下来的一种文化的厚度。作为一个艺术家，他的修养应该是丰富的、多方面的，且不仅仅是对艺术史，也包括对文化史，以及对当前的政治经济的思考等等。这些知识的积累使艺术家在潜移默化之中形成了自己的表达方式，同时在表达中会思考一些问题。一个人的知识结构与他所存在的社会是有一种互为关系，而不是简单的划等号的关系。有些人在当下社会很传统、很坚守，其实这也是一种互为关系。在意识到当下社会的问题之后，选择坚守，这是一种富有当下意识的行为，而不是跟随潮流的才是有当下意识的。但是这种坚守必须具有说服力，要具有立场——并非只是个人的立场，而是具有建设意义的立场。文化之间的互动，也应该具有建设意义，而不是跟着潮流走。此外，传统之于现代，也应是一种在对话中的坚守。

　　艾：您的山水画作品系列运用了许多南方的建筑符号、文人画像和“书斋式”画面空间元素，这些似乎是您切入历史的一种方式，一种与历史对话的方式：古典人文情怀的追思和表达。这一系列的创作寄寓的是您何种审美理想?

　　王：这一部分的表达是基于我对中国传统文化的兴趣，包括中国传统文化理念中的“天人合一”概念，寻求宇宙和内心之间的沟通。比如中国的古典园林就是非常典型的中国文化的具象化表达。古典园林空间很小，但可以将世界万物纳入其中，假山、假水、借景等，这些元素共同构成了微缩的宇宙，它所体现出的文化内涵是非常独特的。当时我画《天地悠然》是在广州，但同时也在南京艺术学院读书。一方面是都市生活，蜗居在石牌村，想超脱自身的一种生存困境。另一方面，在南京读书的时候，接触了大量充满文化气质的南方建筑、园林，受其中精神氛围的感染。所以会有这样的一种表达。

　　艾：《悠然》系列以“花”作为特殊的视觉母题，一个“大花”世界，您似乎喜欢表现花木生命力最为灿烂时的形态。您对“花”之表达的出发点是什么?

　　王：我并不奢望表达花最灿烂的时刻，我是想表达花的生命状态。它的生命过程，有极为灿烂的时刻，也有溃败的时刻。广东美术馆收藏的画作《静谧的大地》是我非常喜欢的，表达了一种庄严的死，与大地融为一体。在这系列的作品中，我想表达生命的状态。从图示上或表达的手法上来说，我希望可以和现在人们的视觉需求有某种连接，希望这些作品中有当代的气息。

　　以中国的传统花鸟画来讲，一般人容易产生一种思维上的惯性，认为每种题材都有其所对应的绘画程式，并且很容易就进入这种常规的思维之中。我在此探求如何破解常规，同时赋予它视觉上的现代韵味，如何运用绘画中的局限构成新的视觉效果。在形式上，我力图破坏掉花的具体形状，因此在我的作品中有很多花是不知名的，这也许只是因为构图、色彩或笔墨的需要。在精神上，我力图打破常规，在这种打破常规的过程中，也体现了个人的欲望和追求，希望可以更加自由地表达，有更为自由的发挥空间，以体现自由精神的力量。

　　艾：您作品所呈现的“花鸟”图式间于传统和现代两者之间。以传统笔墨来表现现代静物，呈现出来的是截然有别于传统花鸟画的现代风格图式，对于这一种承载形式以及笔墨的当代性问题，您是如何思考的?

　　王：应该说没有太过刻意去思考。我从小也是接受过传统训练的，在家庭氛围中慢慢形成了对水墨的视觉、审美以及表达能力的培养。因此现代笔墨对我来讲是自然而然进入其中和做出判断的，同时在表达中我也希望将自身的一种精神状态融入进去。以笔墨的精彩之处来讲，它与艺术家的气质、精神状态、修养是融为一体的。在我看来，当下艺术的精神状态与笔墨之间可以有一个互动，可以融合在一起。在意识上有这样的一个理解，在创作中才可以自然而然地表达。

　　艾：对于广东国画的历史和特性，以及广东国画的当代格局，您能否谈一谈您的看法?

　　王：广东的中国画创作在历史上，相比中原地区有它迟发力的特征，但也有自身的特殊优点。文化的积累在一定程度上要依靠时间的积累，如广东地区早期的画家林良，他学习的是浙派的传统。再之，我们看黎雄才先生的绘画，可以发现广东的国画也有自身的一个特点：“气”很充足。黎老先生的绘画，早期吸收了日本画、宋画的精密的特点，但到后期则笔墨硬朗，精神勃发，这些特点和广东地区的地理位置不无关系。广东地处亚热带，且临海，自古就是中国与外界交流的重要之地。此外，广东地区经济发达，这使得人们的自信强烈，这种自信也是很重要的。我认为，广东当下应借助这种自信，从而形成自己的艺术文化特点，这是在精神积聚之后形成的，是自然而然的过程。但这个过程亦需要一批有文化力量的人的聚集，以他们对当前状况的体会，用艺术的力量来推动这一进程。

　　艾：西方展览模式的植入，一定程度上改变了国画传统的卷轴形式和观看方式，中国画艺术不再是书斋里的私物，而是走进了公共空间，成为一种大众共同分享的艺术。就现代展览模式对国画的影响这一方面，您的看法是怎样的?

　　王：现代中国的观看方式很早就发生了变化。中国画进驻公共空间使得中国画创作必须面对这样的视觉经验的需求。我认为，这种欣赏方式和展示空间的变化从某个层面上影响了中国画的表现方式，以及国画与中国当下文化氛围的融合。因此，中国画在当下面对新的展示方式和新的视觉要求的情况下，使得艺术家对笔墨的理解、对受众的心理研究、接受场景的研究会有很大的改变。我在1990年写硕士毕业论文时就专论“中国古典绘画的接受心理”，研究了大量中国古典绘画欣赏方式、心理、环境、情境等问题。由此来看，艺术是和社会生活方式紧密结合起来的。例如北宋时米芾的作品，多是与朋友在玩乐期间拿出来品评，这代表了当时的绘画方式、观看方式与接受方式，这与当下的生活与展示需求有极大的不同。现在更多的是社会交流的需要，更多的是面对公众的交流方式，所以笔墨自然会发生比较大的变化。

　　艾：美术馆作为文化传播机构，在人们的生活中扮演着越来越重要的角色，人们可以通过这一公共、开放的空间去接触艺术品，了解艺术。在您看来，美术馆的意义和价值是什么?它存在着哪些弊端?

　　王：我认为美术馆很重要的功能是作为传播知识的空间。这包括传播方式、传播内容等方面。我近期也一直在强调：美术馆应是一个知识生产的机构，包括知识的生产、知识的传播。美术馆作为一个社会机构有这样的责任，它是文化的集合体，包括各方面的研究课题、研究人员、研究成果在这里的聚合与被传播。当然，美术馆与其它的知识生产和传播相比有其不同，它更多的是视觉文化的制造与传播，从美术馆的功能角度上讲，这一点是最重要的。此外，现在政府也非常关注美术馆的公共教育问题，如美术馆的免费开放，这关乎知识传播受众的问题，其关键点在于美术馆在公共范围内传播的是什么。对于现在的美术馆来说，最大的问题是缺少一种自我意识，知识生产的意识非常薄弱，仅仅作为展出场所，但是展出内容却没有概念、标准和立场。这其中缺少连接公众的桥梁，缺少这样的一种对接关系，这样的问题才是最突出的。

　　艾：在开放的语境里，当下的艺术状态呈现的是多元、综合的形态，艺术的评判标准越来越模糊。在您看来我们是否要建立一则艺术的评判标准?

　　王：艺术评判标准问题是比较复杂的，现在我们在一个比较多元的社会之中，艺术形式也是多元化的，绝对的艺术标准是很难被建立的。一个艺术标准如何对接当代艺术与传统艺术，如何对接水墨同油画的关系?这也是很难被标准化的。另外，当下艺术批评理论的问题亦主要在于知识的失范，我们很少有西方艺术大师规范化的知识体系，缺少深刻的理论思考和理论判断。这些诸多问题造成了我们有很多先天的或是当下的遗憾，造成了我们的批评家或是理论家在知识体系建立方面有着很多问题。同时，当下艺术批评的失范，更多的来自于知识的、精神的或是人格的失范。我们不得不面对精神的失范，惊讶于中国当下的道德信仰的流失。从艺术家到批评家都有这样的问题，他们更多地强调精神但却失去了道德标准。