在桑火尧 (雅昌指数54↓) 的形式语言当中，我们可以感受到心灵的体验，也可以感受到精神和哲理的内涵。所以他是把形式主义作为第一位来处理的，这个和现代主义的核心思想，和现代主义的精神是吻合的。当然他这个形式即是内容、形式即是精神，形式即是心灵，形式即是体验，这里面他又依托了两个东西，第一个是传统的笔墨，他没有完全消解传统的笔墨，他里面有笔法，我们看他的作品笔法很精细，没有消解笔法，没有颠覆笔法，他反而夸大了笔法的功能。第二个是墨法，他的墨法、水墨化、水墨性，中国传统的水墨性本体性的东西，他抓的很牢，他没有颠覆，没有解构，反而在他的笔下得到了某种程度的强化。形式至上，现代主义的理念中有形式至上，有抽象，有表现这一类，形式语言的体系，因为现代主义对形式语言的研究和实验上作出了重大贡献，这一点我们同样可以在桑火尧的形式实践当中可以感觉到。他依托了两个东西，他左边是传统，笔法、墨法、水墨性，另一方面依托西方现代主义的形式成果、形式至上、方法就是形式，再加上抽象构成，再加上表现主义等等。所以他的个案成为当代形式语言创造实践的范例，他是成熟的案例，我认为这一点是关键的一点。如果不借助这一点, 就没有桑火尧这一系列的实践，所以我认为在形式语言的创造性实践上面，桑火尧这几年的创作是有贡献的，有成就，也是有目共睹的。对30年题材居于理论、主题居于理论，内容居于理论的一次颠覆改造，在这个意义上，我认为是有话可说，值得肯定，这个是众多专家所没有关注到的一点，我今天特别强调出来说一下。

　　桑火尧反复强调境象结构问题，境象结构问题大家都说了，我就不说了，这个实际上属于鲁虹先生所强调的图象学意义的转换，是图象学意义的实践。桑火尧在另一个层面上，是向图象学的转换，转换创造，可以归为鲁虹先生讲的图象学转向当中，我和鲁虹先生呼应一下，他一直强调图象学的转换，图象学意义的层面。我觉得境象即图象学意义的转换，图象意义的转换有意思的一点是什么呢?境象不同于西方的镜像，也不同于写生风景的景像，比较相同的是中国传统理论中的境界，和境界有所吻合，无中生有，象外之旨，追求这种境界，无我之境、无中生有，象外之旨，甚至虚像，他非常追求这些东西。所以境象在我看来，他突破了西方抽象艺术的平面实践，是对西方二度平面抽象绘画的一次突破，因为二度抽象当中它没有任何东西，这都非常简单，理论上关于二维抽象没有任何东西，那叫抽象。但是桑火尧的二度平面抽象当中却是“恍兮惚兮”、有所寄托、无中生有，或者叫大象无形的这种东西，依据我们传统理论放进去的东西，象外之象，这个放进去了，所以这就突破西方纯粹抽象的理论和实践，就是说我们是无中生有。

　　他按照了他的传统美术，传统精神，追求象外之旨这种东方精神，所以我个人认为他一直在做超写意艺术实践，对平面和平面二维抽象一次突破，对平面二维抽象的一次东方式的推进。这是非常有意思的东方抽象解构，所以我把东方的抽象解构冠名为超写意新艺术，我认为他吻合我这样一种力量，象中有象、象外有象、象外之旨，追求这种东西，要肯定这种倾向，对西方的超越，对本土艺术的深化。

　　刚才我重点讲桑火尧对艺术实践的主要方面，是形式即是内容、形式即是精神、形式即是意义。这个形式实践，形式语言的实践，形式主题的实践，对中国艺术推进及其重要。西方它能够完成现代主义的实践靠的就是形式即是语言，即是内容、即是意义、即是精神这个实践，整个现代实践核心问题就是在这个地方。所以桑火尧的艺术实践在这个角度上讲非常具有当代意义，因为中国当代艺术实践中缺少这一环，不太重视对形式语言的深入研究。

　　比如桑火尧对材质的研究，材质非常讲究，对水的研究，他非得需要用长江水，而不是用黄河水，对原料的研究，以及对具体技法的研究，这些都归为他整个形式研究、形式实践，而且是比较成熟的实践，不是实验，这个意义非常之重要，非常之关键，因为我们缺少这样成熟的个案，现在有成熟的个案，所以我就要大说特说。桑火尧的实践不仅仅是现代实践，他融入当代性，他具有观念性。但是我侧重点放在他对形式的研究，他是一个成熟的个案，这个非常重要。

　　我觉得文化最后阶段，笔墨即是精神，这个实践非常重要，我觉得桑火尧对传统的研究，在这个研究上，他是有独到之见，文化到后期就是大减笔，内容不重要，重要的就是那几笔，文化的这个推进是具有现代意义，所以对传统我们也得重新认识。而桑火尧在挪用借鉴、转换实践过程中，他发扬传统文化的笔墨即精神优良的成分，最核心的东西他抓住了，我认为这个非常要得。

　　——————摘自2013年陈孝信先生在广东美术馆桑火尧个展研讨会上的发言

作者：陈孝信