“力”的概念，在字典里有力气、能力、尽力以及改变物体状态的作用等几层意思。生活中，力量一词常常和美好的事物相关联。而在书法艺术领域，所谓的笔力，一直被视为书法艺术的灵魂和生命，作为欣赏和品评书法美的标准之一。

　　南朝人王僧虔曾言：“张芝、索靖、韦诞、二卫，并得名于前代。古今既异，无以辨其优劣，唯见笔力惊绝耳”。唐太宗说：“吾临古人之书，殊不学其形势，唯求其骨力。及得骨力而形势自生耳。”

　　在书法艺术发展的长河中，各种书体，如篆、隶、楷、行、草等，随着时代的需要，不断地发生着变化，且有承前启后的关系。而既作为书法艺术的外在形象，又作为书法艺术的生命内涵笔力美感，却一直是历代书法人津津乐道的重要话题：什么雄强、沉着、入木三分、力透纸背呀，什么劲直如虎之勇猛、虬曲如游龙呀等等。事实也是这样，面对众多的古人法帖、墨迹拓片，你可以对其姿态、风格、意向见仁见智，唯独于其超人的笔力无可厚非。或许正是由于其“笔力惊绝”、“及得骨力”的存在，才是使它步入经典的通行证吧。

　　若探究笔力美感之渊源，应当是与中华民族源远流长的审美心理融合在一起的。由于古人将文字视为神圣，认为由文字升华而来的书法艺术是善的完美和集中体现，加上历代的书法人又出于感情的偏好，将原本作为人类状物本能手段的线条，视为沟通主客观的媒介，称作心田的流淌物，甚至将其视作生命的肌肤筋骨，乃至精气神来观照。认为书法作品之中的那些浑厚、饱满、圆凝、劲健等有力感的点画形质，都是以讲求书法之内美来体现人的美，都能给人以艺术美的感受。尤其是南朝人因美风骨而提出的“丰筋多力者胜”的观点，《笔阵图》中“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”那样对笔力之美的阐释等等，无处不在昭示着：笔力美感体现着华夏人鄙浅薄、赞厚道这一传统的道德意识。

　　对于笔力的概念的解释，历来就有不同的把握：将之定义为“指毛笔、墨、纸张之间的物理力学关系”者有之；称之为“笔毫在运行时与阻力对应的反作用力”者也有之；而将其称作“书者驾驭控制笔墨的能力”者也不在少数。

　　然而，笔力既不属于物理意义上的力，因为它难以用仪器来测量；它又不属于美学意义上抽象的力，也难以用图表来展示。所谓的笔力，是习书者对臂、腕、指的肌肉，神经作长期严格、特殊的训练后，才能获得的、体现着书家自身能力对象化的一种追求和艺术创造。而这种追求和创造，也只能为识书者所辨察，被有亲身体验的习书者所欣赏的、仅以审美感觉而存在的，在人们心目中唤起的力量感而已。

　　如若从书写工具的角度出发来看笔力的话，应理解为：它是来自于毛笔锋颖的刚、柔互用、刚柔互济。即所谓无刚用柔则柔必致弱，无柔用刚则刚必致脆。对于用笔刚、柔的把握，不同的书家自有特点。比如颜真卿的笔力美感表现为刚柔相济，内柔外刚；虞世南书法的笔力美感表现为刚柔互用，内刚外柔。“铁画银钩讵貌强，功夫深到柔中刚。簪花美女舞蹁跹，剑气珠光骨里藏”——有识者的诗句，就是对刚柔的辩证关系形象的描述。

　　为了追求笔力效果，前辈书家在实践过程中，摸索出了像逆入平出、无垂不缩、无往不收等一系列用笔法则。所谓的“笔笔中锋，字乃佳”；所谓的“藏锋蓄气，用笔欲浑欲遒”；所谓的“令笔尖常在点画中行”；所谓的“力有大小，笔有轻重；力有滑滞，笔有疾涩。工者力紧而密，拙者力缓而疏”（《书谱》）；所谓的“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽”（《九势》）等等，所强调的都是用笔得法是获取笔力效果的前提。

　　清人刘煕载认为，笔力效果的获得还在于恰当处理书写过程中的“提”和“按”这一对矛盾：“凡书要笔笔提、笔笔按”，“用笔重处，正须飞提；用笔轻处，正须实按，始免‘坠’、‘飘’二病”（《艺概》）。

　　至于那些常被书法人提及的锥画沙、折钗股、印印泥，它们分别用来比喻行笔之深刻峻利，转折之圆劲贯通，以及下笔之深厚凝重。而绵里裹铁、绵里藏针、百炼钢成绕指柔等则是对那些彰显着笔力美感的书法线条的形象比喻。还有笔画中之飞白，若枝干中之信条，也是笔力之表现。著名草书家卫俊秀先生还认为：“笔画须如蚯蚓之动乃见活泼，如大蟒之翻动乃见蓄力。如瀑布之倾倒乃见笔力。”

　　书画家朱屺瞻《论笔墨》言：“运笔费力，未必得力。有使尽了力仍不能入木三分者，有轻轻一笔重于九鼎者。盖力不在于笔，在于腕；不在于腕，而在于丹田之间。作画时人要站起来，稳其脚跟，平其体势，以便气可以从腹底透出，达于胸，达于臂，达于腕以至笔端。”

　　启功先生论书也说过，有人误解笔画中的力量，以为必须自己使劲去写才能出现的。其实笔画的有力，是由于它的轨道准确，给看者以有力的感觉。如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地去用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的力感。

　　关于对“中锋用笔”的理解，从来都是见仁见智。书者以为：行笔的过程之中，要始终保持手中之笔杆的直立之状，即使采用“侧锋取妍”、“偏以取姿”之际，亦须使笔杆随倒随起，以保持挺立之状后再继续行笔。如此这般，方可保证让“令笔尖常在点画中行”。只有做好笔锋裹、束、藏、掩的交替互换，力就涵容于中；下笔时随形势而用力，书法点画的“血肉”就会附着于力感而生成。

　　前辈书家谋求笔力之实践，还包括巧妙安排结构张力在内。比如点画之形势，笔画与笔画之间的照应，呼应组合之九宫八面等，都是力的运用、变化与和谐。

　　所谓“用笔之妙关灵性”（朱和羹）。只有从多读古书，多临古帖中获得更高的悟性和更深的学识修养，才会分辩出剑拔弩张或龙飞凤舞式的蛮横的力的表现形式，与真正的书法艺术是两码事。明辨此理，你就会少走弯路，避免作出东施效颦的傻事来。

　　虽说学古法博而能化、入而能出是成就书法大家的必由之路，然运腕者技也，用心者智也。人常说有什么样的心态，才会有什么样的艺术。心能转腕，手能运笔，书便如人意。黄庭坚认为，笔在手中，应成为书家身体的一部分，即达到心性、手性、笔性的有机结合，也就是说，只有做到心智之力与控制之力的结合，才能创作出如人意之书作。书法人只有具备了从各种是非得失中解脱出来的清心寡欲之心境以后，方会有物我两忘、身不知有手、手不知有笔的随心所欲的挥洒，才有可能于书作之中出现意想不到的笔力效果。

　　至于书圣王羲之那扛鼎的笔力的艺术魅力，永远是无数书法人追慕痴迷的、却又无法企及的目标。只有那些永不言败、永不放弃者，才能真正体味到获取用笔技巧的五味冷暖，才有可能体会到冲过一个个险滩急流后的自信和愉悦，才有机会享受到再上高山又一峰后的悠闲和优雅。

（发表于2004年5月4日《中国书画报》第二版）

作者：何伯群