杉本博司，《剧场》

　　1、引文

　　(一)时间问题的基本脉络

　　主张宇宙中的时间就是天体的永恒运动，且正是天体的永恒运动使得宇宙分有了永恒，使其不再转瞬即逝。理念是永恒不变的，时间则是永恒运动的。理念的永恒是非时间性的，只有对理念的模仿才具有时间性，如同天体的运动一般可以用过去、现在、将来作为标度。

　　文艺复兴以来，技术逐渐支配了人类生活的一切，近代科学继续沿用源自古希腊的测度时间概念，时间的测量被完全的数学化，伽利略首先明确地将时间作为基本的运动参量，笛卡尔则指出一切运动的本质都是位移，一切运动都是空间和时间的函数——时间被充分地测量，从而其空间性被极大程度地强调。直到柏格森，时间才被区分为空间化的时间与真正的时间，而前者完全没有把握时间的本质，真正的时间是绵延，是与概念和静止完全绝缘的东西。

　　(二)摄影对时间表现的重要性

　　伴随摄影技术的诞生与进步的，是传统媒介的毁灭。摄影作品的可复制性以及其本身代表的还原光影的技术，极大程度的代替了过去试图表现时间的媒介，尤其对于绘画而言，摄影普及的打击几乎是致命的。显然，绘画不可复制，出自任何一个艺术家之手的艺术作品必然具有其独特性，即专属于其个体本身，艺术品是个体私有物。那么对于时间表现而言，绘画就无法逃脱属于个体的时间的困境。相反，摄影作品即使同样由摄影师创造，但是通过机器，被创造的是观看的方式，而不是如绘画中那样在画布上创造一个绘画者眼中的世界，换言之，摄影从某种角度而言，是发现世界——一个属于所有人的世界。同时，从狂热的复制中，摄影必然获得无可比拟的受众优势。而这，使得通过摄影来表现时间的尝试吸引众多的目光。

　　杉本博司作为当代著名摄影家，其作品向来吸引着众多分析与评论的声音。近几年来，他不断反思“摄影究竟是什么?”的问题，他始终探寻着用摄影的方式来表现当今这个事实上无法用摄影来完全记录的庞大与永恒的世界。在他看来，摄影能够实现的并非将“永远的世界原本的样子”记录下来，这样做只会陷入将不能拍摄的东西拍摄下来的恶性循环和徒劳之中。从早期的作品贯彻到现在，杉本博司的摄影始终是将不可能的“永远”用否定的，也就是反面的形式进行表现，而《剧场》系列就是这种尝试的典型作品。

　　2、进入《剧场》

　　杉本博司，《剧场》

　　杉本博司创作的这一系列名为《剧场》的摄影作品，有两种阐释的途径，无论其中何种阐释方式都发挥着不可或缺的工具性作用——对于论证而言。其一，就这些照片的内容，即画中之物、色调与结构，通过分析这些直陈在眼前的事物，达到文本的主题——时间;其二，就这幅作品本身作为摄影技术的无数成果之一，它共享着无数可能的作品内容本身所无法决定或干涉的性质，以及那些由技术细节决定的作为一张照片的属性。通过分析这些蕴含在作品呈现之前的技术原理、创作过程，以及画面最终得以在单个平面上定格的原理，从而达到将人类划归到时间本身之外的论证目标。

　　杉本博司的《剧场》系列的共同点非常容易把握，可以用这样的语言来简要概述这些黑白的摄影作品的画面结构以及画中的主要被摄物——设想一个坐在某巨大的影院最后一排的观众的视角，视野可以轻易覆盖银屏、屏幕两边的剧院装饰柱或是幕布，银幕之下是由于距离的拉伸而显得细长的舞台，短暂的步道间隔之下，可以望见绝大多数的观众席。眼前的这一切并非随意选取的视角而造成的混乱的堆砌效果——在这里，值得注意的有两处安排，其一是位置决定的角度：由于身处剧场偏后、居中，视线随着由近及远的移动方向、事物也按照近大远小的规律逐渐压缩视线末端采集到的宽度。换言之，观众席、影院两侧的墙面、天花板的装饰……上下左右的物体呈现为一种经典的透视立方体的结构，而视线的正对面(或偏下)就是焦点、也是照片中最重要的组成部分——银幕。其二，是画面中一切事物之所以呈现出如此形状、质感的先决条件：光。值得注意的是，在这一系列作品中，照片中的光源都是巨大的银幕，即在这个黑暗的、正在放映中的剧场之内，所有物体的轮廓都是由银幕所反射出的光所赋予的，其高亮面均以银幕这唯一的光源为中心。在这两点可能的解读之下，结构和光线让画面自然的呈现为一种虽然表面上维持静态，但又不动声色地将观看作品者的视线拉入了水平向的、缓缓深入画面中心、最终停留在银幕的动态过程。在画面的中央，银幕上空无一物，银幕原本锋利而清晰的边缘由于略微像轮廓外弥散的光而显得模糊，却又由于光的细小几乎不可见的间隙而造成一种富有生命的、仿佛呼吸一般的闪烁的视觉效果。位于画面中央的银幕，绝不是死寂的白墙，而是从更深的过去与未知流动延续至今，并且在无声中自在地注视前方的“凝聚物”。银幕上并无他物，这片空白不可辩驳的实质是一种材料、一个影像的载体，所有观看体验的给予者，正如“反射”一词所揭露的，是光。

　　其次，这一系列作品不可摆脱的，是他们作为“摄影作品”的身份，这意味着被技术的运用和摄影背后的原理所约束的属性。《剧场》系列的技术上的特点，就在于长时间的曝光。暂时将《剧场》搁置一边，为人们所熟知的即时影像记录的是快门打开的一瞬间的现实，以这种方式拍摄出的照片就可以理所当然的被认作“当下的一瞬间”或者“过去的一瞬间”，无论这一瞬间位于线性时间的哪一端，其长度都不会超过快门释放的时间长度。而《剧场》所采用的长时间曝光，就意味着，任由快门不断闭合，设定曝光时间为一场电影的时长(例如两个小时)。在这种模式的设定下，摄像机所记录的每一瞬间的画面的连续两个小时的叠加。换言之，剧场内的观众所看到的电影，本质上也只是无数静态画面的连续闪现，只是在视觉暂留和记忆的双重作用下，这些片段得以恢复生机，营造出现实再现的效果——声、光、影的重组、被还原的历史、被重述的故事

　　杉本博司，《剧场》

　　但不得不注意到的是，即使肉眼观看和机器记录在视觉暂留的不断堆积这一原理上似乎受到同样程度的约束，但是，在杉本博司的《剧场》系列中，所有银幕都呈现全然的空白，那些肉眼获得的连续的影像完全没有在银幕上得以呈现。更重要的是，问题的偏重不在于照片中的银幕没有呈现什么，而是呈现了人的肉眼自始至终——在整部电影的放映过程中，都没有“看到”的画面：闪烁着微弱光芒的一片空白。这也就是《剧场》系列的独到之处，天花板的装饰、墙面、幕布、舞台、观众席……这些事物在杉本的作品中显得如此熟悉、不可置疑，以致其被建造、被人声充斥、被冷落、最终荒废的过程被莫名置疑——我实实在在得看到眼前的这一切，然而我的眼睛和镜头一同看见的、换言之我的视觉被见证的，却只有银幕之外这些静止的物体。即使我能够在脑中还原、或者想象这些当下静止的物体的从诞生到灭亡的过程，仿佛我能够看到我所没有看到却实际发生的过程——但是当下，当我走出剧场的瞬间，即使我长时间专注于银幕、我捕捉到银幕上的事物每一个处细小的位移。自始至终，我却对这一片空白没有丝毫认识、甚至在长时间曝光的作用之前，空白银幕从未出现在我的大脑中。我所设想的那些关于剧场的、或者关于任何事物诞生、变化与终结的前提、基础，那些我说出前后相继的同一时刻产生的东西，从没有真正被“看到”。《剧场》系列中，长时间的曝光让肉眼没有能力看到的得以直接呈现。《视觉机器》中的一段描述清晰的描绘了摄影机为何能够为人类视觉带来未知和不解，作为机器，它不仅在某种假设的意志上服从于绝对的真相，而且作为机器眼与肉眼相比具有无可辩驳的视觉优势，

　　“……恰恰就是这种特殊的速度，由于工具那严密的忠诚，它远离了艺术家之手的主观行动和失实行为，这让它能够以精密方式固定并显示运动，表现丰富的细节，而这些细节自然是人的视觉所不能抓取的。这个“被重新发现的”世界就像一个陌生的大陆，最终显示出“其自身的真相[1]”。

　　对于《剧场》而言，那个无法被“看到”却长久以来被视作理所当然的东西，那个在对静止画面的凝视中给予我们的东西，就是时间——可是这个观看的过程如何抵达时间本身?

　　3、关于时间本身的图像的可能性

　　杉本博司，《剧场》

　　关于时间本身的图像如何可能?摄影是将死去的现实以“残像”的形式进行定格。从技术角度看，电影发明的初期，一秒是10帧画像，默片时代发展为16帧，有声电影时期则提高到了24帧，直到现在亦如是。时长2小时的电影，其实就是看了17万2千8百张照片的残像而已。

　　在最基础的层面上，换言之，就摄影技术而言，

　　“任何一个取景(精神和工具的取景)都同时又是抓取时间，不管它们有多么短暂这个曝光时间将根据取景时间引起一个(有意识或无意识)的记忆，于是只要电影画面和录像超过每秒60个画面，就可能出现一种公认的阈下效果[2]”。

　　也就是说，这些实质上是独立的画面并没有引起人对于这些独立画面的认知，而是在生理刺激上达到了使人们的视觉产生了连续运动的幻象。所以，运动的影像被认知的基础，实质依赖于一种低于感官的刺激——即微弱却有效的生理刺激，也即“阈下知觉”，正是由于其停留在生理的层面上，因而是无意识的，也就是幻象。然而，这种阈下知觉拥有无数的人类头脑的认可，于是幻象就在重复的认可与肯定中成为了现实。所以，当人们在剧院中，度过两个小时的观影时间，流动的画面形成的记忆、即关于某一故事的记忆，也许支撑了对时间本质的认知——故事开始、经过、尾声、因而时间就是线性的过去、现在和未来，然而，无论是观影的过程还是形成的记忆，再最接近时间本身的层面上，只能被视作在时间之中的体验——甚至连关于时间的体验都谈不上，试想一种幻象如何能够接近时间本身?(这里的幻象指的一种从生理层面上升到意识层面的知觉，可惜的是生理上的忠诚、即有机体运作的绝对忠诚的模式，无法传达到意识层面，从这一角度而言，人可以说是被自己的身体欺骗了)。

　　人类视觉能力的限制，似乎并未得到充分的重视，关于机器如何揭示出人类生理局限性，维利里奥在《视觉机器》中这样描述：

　　“这种机器用来替代我们进行观看和预见，这是合成知觉的机器，它能够在某些领域中代替我们，在某些超快速的操作中代替我们。在这些操作中，我们自身的视觉能力由于某种限制而显得不够，这种限制并不来自于我们的视觉系统的场域深度，如望远镜和显微镜的情况，而是由于我们生理取景那过浅的时间深度[3]”。

　　或者可以这样反向的理解，机器被设计、制造的过程就是弥补人类缺陷的尝试与实践。的确，人类视觉系统过浅的时间深度是对于关于时间本身的视觉认知致命的缺陷。无论如何，肉眼所能捕捉的画面取决于每一次眨眼的频率，而就普遍水平而言，人类的生理取景仅仅意味着当下的一瞬间，其深度犹如轻薄的纸张。可以说，人类看到的，只是由视觉系统的属性与技能决定的独立的、印刻在视网膜上的关于现实的残片。

　　杉本博司，《剧场》

　　当然，关于对时间的感知不仅仅限于视觉，但是将来自其他感官、亦或是思维、想象等等的对时间本身的认知，例如最令人熟知的线性时间，来理所当然的否认关于时间本身的、呈现在一个二维平面上的图像的可能性(除去以任何形式的三个原点标志过去、现在、未来的方式)，这么做并不具有完备的合理性。其中的关键因素，就在于是机器之眼在观看、在记录……承担时间的载体不再是视网膜，而是摄影机内置的感光材料，捕捉光线的频率不再受限于生理机能，快门的速度的时长都可以在技术允许的条件下进行极端的设置——比如，长达八小时的曝光时间，而这，也恰恰是第一照片诞生时的参数设置。

　　4、时间本身的图像

　　杉本博司，《剧场》

　　为什么这些图像是时间本身?处于时间之中的人类如何在不摆脱自身境况的条件下看到纯粹的时间图像?以下，本文将从图像形成的过程的无人类层面、即摄影技术层面，以及作为两个场景中的观众的观看过程出发，分析图像呈现并且仅仅呈现了时间本身的原因。

　　(一)身份：机器

　　首先，时间的图像的纯粹性显然离不开摄影机的工具性。

　　“然而，通过大量提供现实的“证据”，摄影就会使现实枯竭。摄影越具有工具性(医学的、天文的、军事的……)，越是穿越直接视觉之外，其阐释阅读问题越少来自客观明晰的已见物，就越是转向日光照相的初始抽象，越是回归其原始定义。这是“轮廓正在失去的”的固体物的贬值，是视点的超前[4]”。

　　可以说，在《剧场》的创作过程中，摄影机不再仅仅是见证者，例如在常见的即时摄影中，摄影机是人为固化记忆而设定的永恒目击者，从这个角度而言，摄影机仍旧担任人的替代物。但是，人眼既然不能做到长达两个小时的不间断的画面捕捉，摄影机也就不在与肉眼替代物处于同一水平——显然，两者的能力并不对等。对光线的无间断的接受与记录，使得摄影机在这里成为了日光照相的反转物体——即镜头成为了日光，成为了一切可见物的前提。如果说涅普斯的创举、即日光照相，还是人看图像的阶段：看到日光在感光材料上留下的印记，那么现在，境况则是图像看人，人被回视镜头的记录下的光线的轨迹注视着，在不解和一种无声的惊异中看到一个无人类的世界、一个明明没有被即时地感知到却在某一个瞬间呈现出的世界，这彻底扰乱了人对于时间的习惯性的理解。固然存在这样传统的理解，摄影机作为一个工具，只存在两种状态，隐匿的、或是被使用的。而被使用的摄影机，当它最具有工具意义的时候，它就在某种程度上隐藏自身，让使用者产生对镜头的极度依赖;而当工具以某种方式缺席之时，它就会从丝毫不引起人的注意的纯粹功能性中显露出自身，展现其原有的样貌。

　　杉本博司，《剧场》

　　在这里，这种缺席的方式相当微妙，因为长时间曝光的过程中，不可否认的是摄影机一直处于运作的状态，在这个意义上从未缺席。但是，正如上文所说的，摄影机不再与肉眼的替身处于同一水平，使用者在整个过程中，恰恰是隐蔽的角色，因为他任由被设定的机器自行运转而不干涉。人的主动的后退，和工具意外的缺席在本质上具有相同的效力，正是使用者与机器之间保持的距离，使得物体在其自身的真实与被使用的“人—物”关系的争夺和撕扯中解放出来，让狭义的工具性——即为实现某一目的的手段暂时搁置，因为一旦赋予物体的狭义的工具性，那么时间就必然被分解为，一种工具性带来的效用、即过去，这一效用对人类世界投射的某种意义、即为未来，以及试图通过理论研究感知与揭示物体本身的当下、即现在。所以，摄影机既要被开启，又不能作为一个工具。

　　这些没有看似来由、又未被见证的画面，究竟如何出现、同时又被肉眼忽视?由此，引出了如下问题

　　“怎样能够接受影片画面的事实特点而摒弃电影观众的虚拟图像的客观现实?这种视觉持续性并不是只有视网膜的事实，正像人们当时所认为的那样，而是我们神经系统记录眼睛知觉的事实。说的确切些，怎么接受视觉暂留而又不同时接受即时知觉中记忆行为的作用[5]?”

　　也许使用机器是可能的答案，正如前文所言，在这里，视觉暂留对应的就是生理上的视觉刺激，而知觉中的记忆行为，就对应高于生理层面的，也就是意识层面的活动。只有摄影机才能够保留并且仅仅保留影片画面的事实特点，同时，作为一个机器，又不会产生电影观众产生的虚拟图像的客观现实。

　　(二)身份：剧场观众

　　杉本博司，《剧场》

　　此刻，作为剧场中的观众，身处于黑暗之中，何以获得银幕上的连续的运动影像?维利里奥曾经做出如下的论断：

　　“因此目光的空间不是牛顿的空间，不是绝对的空间，而是一个闵可夫斯基时空，一个相对的空间。因此，不光是只有星星的昏暗光明，来自时间深夜的遥远过去的星星，那微弱的光明，让我们理解现实的光明，让我们去观看和理解我们现实环境的光明，它本身就来自一个遥远的视觉记忆，缺了这个记忆就没有目光的行为[6]。”

　　我们只有对于时间的记忆，而没有对时间本身的认识。也即是说人通过视觉观看和理解现实的世界，这一行为本身就建筑于时间的基础之上，一个由于时间而存在的事物，即记忆，如何反思自身而获得对于时间本身的认识?

　　根据柏格森在《创造进化论》中的观点，人的情感、意念与意志无时不刻不在发生变化：如果一种精神状态停止了变动，其绵延也会停止流动。如果就视觉、也就是人类最稳定的内部状态而言，人对于外部一个事物的视觉感知也许并未发生变化——如果保持同一视角、同一光线。但是无论观看的方式如何在最微小的意义上保持自身不变，此刻我获得的视像，已经不同于前一秒获得的视像。这与那些不变的观看方式并不矛盾，因为不得不承认的是，此刻的视像比前一秒的更加“熟悉”了一些，更加“厚重”了一些。人拥有记忆，记忆的运作源源不断的将过去的事物，无论、形象地描述、这个过去的点与此刻的距离有多小以至于无法察觉，人类的心灵总是不断地增长与重叠。变化从未间断，视觉也不反映所谓的静止不变的外界对象，只是该对象的变化还不足以让人类的注意力产生新的指向。观看电影的过程也同样如此，只不过发生的机制恰恰逆反——即使观众声称他们看到了变化，例如演员连续的动作，这也是建立在对每一帧静止画面的捕捉无能为基础的，正式人类这种视觉上先天的弱势，使得连续的图像可以对肉眼形成动态的效果。所以，动态影像并不在严格的意义上存在，对于局限的视觉，动态只能停留在虚拟的现实之上。

　　但是，机器就可以记录现实，在摄像机快门长时间打开的设置下，记录与变化同步。银幕上反射两个小时的光线，那么相对应的结果就是记录两个小时的光在银幕上的轨迹。正如曝光的效果所展现的，是一片仿佛带有呼吸的白色的光芒。正如前文所论述的，即使当人们在观看这些最终的成果——静止影像时，视觉感知仍然并不是静止的，而是在观看者的记忆的不断运送中变化着。这时原本处于暗处的时间道路得以显现，在明与暗的对比中，观众看到自己被观看——来自银幕的回视，也即作为观看者，被唤起回忆。

　　杉本博司，《剧场》

　　在《剧场》系列中看到时间，并不是仅仅由观看者与被观看者组成的境况，并且在这之中，无论是观看者或是被观看者都不与图像、观众保持对应关系。柏格森指出，

　　“它和其他形象紧密相连，它被随后的形象所继承，就像他延长了它前面的形象一样。为了把自身的存在转变为表现，只要删除它后面的形象、它前面的形象以及所有填充它的形象，仅仅保留它的外壳、它的表皮就够了。使它区别于被表现的形象，而作为呈现的形象、作为客观真实的，是一种必然性，这种必然性迫使它将接受的东西全都输送出去;迫使它对每一个行动作出相应的相反行动，一句话，迫使它仅仅成为一条通道[7]”

　　(表现，即为物质对象的形象)。看到时间本身的图像这一事件，是摄影师呈现时间、和观看者看到时间共同维系的——前者涉及长时间曝光的技术本质，而后者则涉及人的知觉，进一步而言是人对图像的视觉。如果没有特点的取景与曝光技巧，理想的主题就无法呈现;但这并不意味这前者在整个过程之中占据决定性的地位——这并不是一场凭借高超技巧捕捉时间的游戏，而是——不得不指出，在摄影师运用某种技巧进行创作的同时，他作为银幕的观看者，显然也在强烈体验自己的视觉感知——将人的知觉具有的通道的性质平面化的、用知觉来知觉的“反剧场”的实验，换言之，作为台下的观众，正在被巨幕观看。

　　“因此，所有哲学家都一致同意这一点。在考虑宇宙中任何其他既定地点的时候，只有能够把所有材料的行动视为没有阻力、没有损失地穿过宇宙，我们才能把整体的照片视为清晰易解的。在底片后面，却缺少可以显示形象的黑屏。在这块屏幕上，我们的“不确定性区域”发挥着某种作用。它们并不给已有的东西增添什么，而只是发挥一种影响，即让真实的行动(real action)经过，而把虚拟的行动(virtual action)留下来[8]”。

　　同理，长久以来在哲学传统中是否一直将时间视作没有阻力、没有损失，换言之被完完全全体验到的事物?或者更加准确地说，时间没有完整地被人类所体验到、甚至是本就不属于人类知觉范围的内容，从来没有被主题化并且被准确的描述?对于个体而言的时间与不可知的时间分属常见的哲学流派，那么两者的结合，即绝对的、同时也是可知的时间是否可能?

　　如果意识到柏格森所说的“不确定性”发挥的作用，是否能够将知觉在对时间的认知中的作用稀释?毕竟，如果知觉的不可改变的个体性，以及这种由表述的角度所确立的不可避免的偏颇，在自身内保留着必然的不确定性，那么知觉这种让真实行动经过而保留虚拟行动、也即来自意识的表现行为，在一定意义上就应该在考察时间本身的过程中加以回避。上文所论及的知觉，并不是普遍意义上的全部知觉，而是人置于时间之中的作为陈述者和经验者合并角色的不确定——这种凝结自身的知觉体验，并且同时试图将陈述的理论超越于所有经验的尝试，其本身就必然是不确定的。所以，对于时间的知觉——具体化为视觉，不是追求一种共同的、通达大脑的形象。《剧场》系列的图像，绝不是关于“时间是什么样子?”的标准答案，而是由艺术家和观众共同建立的、看见时间的一条通道和一种方式。

　　在这条通道中，正如莫罗·卡波内所描述，是“视觉与可见的之间互为先导的交错旋进[9]”。视线抵达图像，图像呈现出黑暗的剧场与空白的银幕，观看者不断将银幕的空白剥离自身的外壳——即为物质意义上的闪烁的银幕，并且将其转换为表现：两个小时的电影的光影叠加的真实效果，光的轨迹于平面上的呈现。即使是机械时代复制品的再典型不过的代表，这些图像却以令人意想不到的方式记录下了本雅明所说的“灵晕”——在空白的银幕周围闪烁着的白光，正是他所述的一种持续不断的绵延，一种散发为辐射状的、交错却又极高频率地摄取视觉的源泉。可以这样理解剧场，空白的银幕并非意味着无物上演的剧场，恰恰相反，这里上演着的，正是一场放映的同时正在被演绎的剧目、一场直播的电影。

　　(三)身份：《剧场》观众

　　根据柏格森在《时间与自由意志》中对众多性的表述，人对于“多”是有不同的理解的。虽然显而易见，在“多”之中，每一个“一”之间可以相互区别，但是关于“多”的概念在逻辑却理应保持统一。柏格森指出，存在着两种不同的众多性：其中一类属于物质，数目可以直接适用;而第二种属于意识，对于意识状态，人如果不借助与某一种象征就不能将其视作可计算的，而这种象征方式中，必要因素之一就是空间。人将时间视作这样一种媒介——这种媒介纯一而没有止境，在其中，不同的意识状态得以并排地“放置”，如同在空间中一样。无数个意识状态的“一”彼此相连，构成了一个无连续体、断裂的“多”。换言之，人的时间意识，是以有关空间的影响为基础的，

　　“即倘若我们把时间解释为一种媒介并在其中区别和计算东西，则时间不是旁的而只是空间而已。可以证实这种意见的有这个事实：我们不得不借用种种有关空间的影像，以使我们能描述意识对于时间，甚至对于陆续出现有着怎样的感觉[10]”

　　不加以考察的时间意识，其偏离时间本身的关键之处，就在于人的意识依赖于空间的概念来理解时间，

　　“如果空间被界说为一种纯一的东西，则反过来说，任何一种无止境的纯一媒介好像就是空间。因为纯一性在这里就是没有任何性质的意思，所以对于两种纯一的东西很难看出有什么办法加以辨别……人们从而假定纯一的东西具有两种形式，在一种形式下，内容是同时存在的，在另一种形式下，内容是陆续出现的。诚然，当我们把时间当做意识可在其中展开的纯一媒介时，我们认为时间已被全盘托出;这等于说，我们从绵延里把时间抽取出来。这番简单的思考应该是一种警告，告诉我们这样做就已经是不知不觉地重新依靠空间而真正地放弃了时间[11]”。

　　杉本博司，《剧场》

　　根据柏格森《时间与自由意志》中的定义，“意识所觉到的内在绵延不是旁的，而只是意识状态的互相融化以及自我的逐渐成长[12]”。空间观念本身迅速地越界而进入纯粹意识的范围内、正如此前所言及的时间意识，从这个角度来看，时间观念本身并不是关于时间本身，而是关于空间感知。

　　“简言之，我们把时间投入空间，用有关于广度的字眼来表述绵延;因而陆续出现变成一根连续不断线条或链环的样子，其各部分彼此接触而不相互渗透。请注意，这样构成的这个影响意味着：我们对于先与后，已经不是陆续加以知觉，而是同时加以知觉[13]”。

　　如果说时间观念本身，就已经如上文所说是不准确的，那么人们在空间观念基础之上感知到的时间的特点就必然也是不存在的，比如不同意识状态排列的先后位置，所以关于绵延中一个可逆系列的观念，甚至仅仅关于时间内某种先后次序的观念，自身之内就含有关于空间的表象，因而不能用来界说这种表象[14]。

　　“意识所以能把它们在彼此关系上加以外在化，乃是由于意识想到它们的根本区别(当后一状态出现时，前一状态已经不再存在)，就把它们看成一个无连续性的众多体;而这等于在它们每个原来分别存在于其中的空间里，把它们排成行列。意识为了这个目的所使用的空间恰恰是所谓的纯一时间[15]”。

　　所以时间的概念，已经消融在空间之中。简言之，某一种被意识所利用的空间被意识自身标志为时间，而与此同时，这一标志的行为并不意味着意识自发产生的悖论——对纯一、无限的东西这一本来无法区别的事物产生两种观念：时间和空间——而是，无论单独或是合并，两者都无法分述人的全部的感知。

　　当我作为《剧场》系列的观看者，我看到眼见这幅静止的画面，我看到银幕在某一瞬间散发的白色光芒，我想到艺术家使用长时间曝光的方法，也许能够实现将过去、现在、未来叠加的效果，那样我就可以看到时间，也就是三个阶段的凝聚。然而，关于时间的线性的描述，根据上文的描述，从来就是伪造的概念——即空间概念的衍生物……我感知到的时间其实只是我的意识借由空间的概念，为了建构连续的、同时彼此差异的意识状态的一种归根结底属于空间布置的方法，换句话来说，我从来只认识空间这一纯一而无限的东西，时间这一概念在这个层面上并不正当地存在。由此引出的结论是，时间概念或者本身不存在，或者，它属于一个包含空间概念的范畴——也就是比一个纯一且无限的东西更高的存在，一个无限但是也许并不保持纯一、而是持续变化、波动、并且随着变化生长和蔓延的东西。我如何抵达时间本身?我的意识永远会将时间的概念降格为空间的附属物，也许不得不承认的是我有必要成为一个没有意识的见证者，他有能力和资格让光线-视网膜-意识的过程阻断在视网膜之前，也就是说，我需要另一种材料而不是我自身的视网膜来记录光线在时间中的运动轨迹，我需要它在适配的感光材料上完成呈现轨迹的全部任务，而只让我的视觉从审视曝光的结果开始启动、而不参与时间流逝的过程。

　　即使境况如德勒兹所言，“内在性不停地挖掘、撕裂、分离我们，尽管我们的统一性仍然存在[16]”，分离持续不断的进行，对内在性而言，这个过程永远不会终止，因为时间没有尽头。相反，“分离成为构成时间的眩晕和摇摆，正如滑动和漂浮构成无限的空间[17]”。然而时间本身真的可以维系这种持续的眩晕和摇摆吗?这种构成，显然，首先和最根本的是人感受到眩晕和摇摆，将内在性的分裂感受拓展出自身，使得时间成为一种人与外在化的内在性的关系，

　　“时间就是这种形式关联，精神依据它来影响自身，或者，就是我们内在地被自身影响的方式。因此，时间可以被定义为自己对自己的影响(affect)，或至少被定义为被自己影响的可能性……意味着时间内在于精神，因为，空间也同样如此[18]”，

　　那么，试想内在于个体精神内部的时间，如何实现彼此之间的通达?如果人类消失，精神不复存在，那么必然地，时间也将奔赴同样的终点。

　　5、结语

　　杉本博司，《剧场》

　　因此，如果从线性时间的角度而言，对时间本身无论观念或是内容都是不成立的，人的意识自发地外在化不同的意识状态的连续排列，并且称之为纯一的时间，从感知的最初的开端就依赖于空间。此外，基于体验——即时性的视觉捕捉，由于不可避免的生理局限，人类不具备看到时间本身的能力。那么，囿于纯一、无限的东西的意识，如何获得时间本身呢?如何避免不同意识状态之间无法避免的至微的缝隙(感受到异同，哪怕是在最微观的层面上)，从而获得完整的时间本身?

　　如果再将这以闪烁着的、残像展示的全过程进行某种可能的凝聚，让残像的堆积不再成为碎片的叠加、而呈现为一种自发的、连续不断的、无始终的绵延，让原本空白无一物的的荧幕对光的反射不因其反射的特点而被降格，通过摄影赋予荧幕之光一种时间尺度，一种独立于天文白天的时间单位、一种光和时间的分离性。快门打开之时，在看到的一瞬间便立即消失的现实世界成为向内反射下形成的黑影;而当长达两小时的曝光被开启之时，现实世界就借助连续的快门，以光为载体，呈现在一个平面之上……问题的答案或许是——人不得不放弃对时间的捕获;并且，将这个过程全部托付于机器——例如摄影机，最终，得到时间本身的图像。

　　注释：

　　[1] 保罗·维利里奥.《视觉机器》[M].南京：南京大学出版社2014， 第46页.

　　[2] 同上书，第120页.

　　[3] 保罗·维利里奥.《视觉机器》[M].南京：南京大学出版社2014，第121页.

　　[4] 保罗·维利里奥.《视觉机器》[M].南京：南京大学出版社2014，第47页.

　　[5] 同上书，第120页.

　　[6] 保罗·维利里奥.《视觉机器》[M].南京：南京大学出版社2014，第122页.

　　[7] 亨利·伯格森.《材料与记忆》[M].南京：译林出版社2011，第19页.

　　[8] 同上书，第21页.

　　[9] 莫罗·卡波内.《图像的肉身：在电影与绘画之间》.上海：华东师范大学出版社.2016，第12页.

　　[10] 柏格森.《时间与自由意志》.[M]北京：商务印书馆2016，第67页.

　　[11] 同上书，第72页.

　　[12] 柏格森.《时间与自由意志》.[M]北京：商务印书馆2016，第79页.

　　[13] 同上书，第75页.

　　[14] 同上书，第76页

　　[15] 同上书，第90页.

　　[16] 吉尔·德勒兹.《批评与临床》[M].南京大学出版社2012，第61页.

　　[17] 同上书，第61页.

　　[18] 同上书，第60页.

来源：艺术国际-评论 作者：?,施心源