“六法”在历史的长河中蜕变
 
“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《古画品录》中。六法提出了一个初步完备的绘画理论体系框架……自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家中有一部分人把六法作为衡量绘画成败高下的标准，认为“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》宋代郭若虚）；而另一部分画家如王维、郭熙、石涛等在他们的理论著作中如：《山水论》《林泉高致》《苦瓜和尚画语录》中对“六法”则只字未提……由此可见在后代画家中对“六法”的看法并不是完全一致。
其实谢赫的“六法”作为画论而言，确实有点先天不足，我们拿它与比谢赫早几百年的《孙子兵法》十三篇作一比较，就会明白“六法”问题之所在。
“六法”它就是那么简单的六句话——一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。具体“六法”中的每一法都缺少论点、论据支持……
而孙武的兵法十三篇：计篇第一 、作战篇第二 、谋攻篇第三、 形篇第四 、势篇第五、 虚实篇第六、军争篇第七 、九变篇第八 、行军篇第九 、地形篇第十、 九地篇第十一 、火攻篇第十二 、用间篇第十三。各有侧重，波澜起伏，分析透彻，见解精到，实用性强。
我们拿第十二《火攻篇》来分析：本篇论述了在战争中使用火攻的办法、条件和原则等问题。 孙武认为，火攻有火人、火积、火辎、火库、火队五种，即焚烧敌军的营寨、积聚、辎重、府库和运输设施这五种。着眼点在于摧毁敌人的人力、物力和运输线。这五种火攻方法必须变化运用，我军可以掌握，敌军也可以掌握，应该注意防备。 火攻必须具备条件。除了发火的器材必须平时有准备之外，纵火时还要选择天时，要在天气干燥和刮风的日子放火。实施火攻也必须和士兵的进攻互相配合，这样才能发挥火攻的作用，达到夺取胜利的目的。
    总之，孙武在《火攻篇》中告诉我们——火攻有火人、火积、火辎、火库、火队五种方法以及运用火攻的条件与要点，这样就很利于我们学习。而谢赫在“六法”中就只告诉气韵生动、骨法用笔……没有具体的论述，就会让人不知所措。
当然谢赫的“六法”的理论价值，就在于它构建了初步完备的绘画理论体系框架，用个比喻来讲——谢赫的“六法”就好像化蝶前的蛹，虽然是光秃秃的蛹，但是它却有化蝶的可能……
实际上“六法”这只光秃秃的蛹，在历史的长河中逐渐蜕变，它在后代画家的心中，因人而异的蜕变成蝶的……下面我们按时间顺序，看历代画家如何认识、评价、并在每位画家各自的心中如何完善“六法”的事例……
唐代——张彦远：“至于经营位置，则画之总要。”“传模移写，乃画家末事。”
宋代——郭思：“如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然。”
元代——李衎：“然画家自来位置为最难。”
明代——唐志契：“气韵生动与烟润不同……气者有笔气、有墨气、有色气，俱为之气。而又有气势、有气力、有气机，此间即为之运。而生动处，又非运之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动而不板，活泼迎人，要皆可默会而不可名言。”
清代——张庚：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者，发于无意者为上。”“何为发于无意者，当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是，而忽然如是是也……独得于笔情墨趣之外，天机之勃露也。”
清代——邹一桂：“愚谓即以“六法”言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手。以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”
清代——方薰：“凡作画者多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人邱壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”
……
综上所述，“六法”之中，我们用排除法，可以排除“传模移写”，因为“传模移写，乃画家末事。”所以“传模应不在画内”。其次我们可以把“气韵生动”先搁置一边，因为“如其气韵，必在生知”，“气韵生动……皆可默会而不可名言。”“而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手。以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。”
由于以上两法一个不在画内，另一个只能生知，不能学。这样一来“六法”中可学的方法就变为“四法”，在这余下的“四法”中，“经营位置”与“骨法用笔”就成为核心内容……实际上在当今每位画家的心中都会对“经营位置”与“骨法用笔”等如何运用都会有自已的一整套看法，并在每个人的绘画实践中不断总结完善……也就是说“六法”这只光秃秃的蛹，在我们每位画家的心中已经蜕变成蝶……
有的朋友可能会问：“说了半天，你心中的‘六法’是什么？”其实不论是从事于具象、意象还是抽象绘画的朋友，在每个人心中都会有自已的各不相同的“六法”。我是从事于意象画的实践与研究，因此在我心中的六法是：一章法取势；二意在笔先；三笔墨传情；四性灵激活；五洋为中用；六突破创新。
当然我心中的六法，决不是光秃秃的六句话，每一法都有丰富的内容，比如一章法取势——就包括“章法取势的九势之法”，并且九势之中的每一势又有不同的变化……（详情参看拙作《花鸟画章法入门》1995年人民美术出版社出版）
总之，由于时代的前进，绘画物质条件的不断进步，时至今日与谢赫所处的时代已经发生了天翻天覆地的变化，然而由于文化的传承性，今天我们心中的“六法”不论其内容如何丰富，却也总是脱胎于谢赫的“六法”，是由一千五百多年前的那只蛹，蜕变成蝶的……
我们知道学习任何一门技艺，都要经过一个由“技”升华于“道”的过程。“技”属于该门技艺的初级阶段，“道”则属于该门技艺的高级阶段。关于“技”升华于“道”的过程，庄子在《庖丁解牛》这则寓言中作了十分精彩的描述……“始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”当庖丁解牛之“技”升华于“道”之时，他解牛就会游刃有余，“十九年而刀刃若新发于硎”达到了高度的自由境界。
通过这个故事，我们认识到：“技”——就是单纯的技术性活动，以实用为目的。“道”——就是审美的境界，超越了实用的目的。但是“道”并不外于“技”，“道”是“技”的升华。“技”达到了高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美境界。
在写意画领域，“技”如何才能升华于“道”呢？清代画家石涛在《苦瓜和尚画语录》中指出：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也。予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。”在这段话中， 石涛讲了三层意思：第一层意思是——山川让我代替山川说话。第二层意思是——山川就是画家，画家就是山川。画家要了解自然状态的山川，也要了——解艺术状态的山川（即历代画家表现出来的山川）。第三层意思是——画家不是自然主义的表现山川，而是“搜尽奇峰打草稿”（选择感动自已的山川）积累素材，等到有了表现的冲动以后，自然就会“山川与予神遇而迹化也”。请注意“神遇而迹化”这几个字，这几个字正是写意画的最高境界。
在近现代写意画家中能达到“神遇而迹化”境界的当首推齐白石，有的学者认为“红花墨叶”画法是齐白石“衰年变法”的主要成就，其实这种看法并不全面，因为吴昌硕的画中有很多都是“红花墨叶”的画法。我个人认为齐白石“衰年变法”的主要成就是在描绘他所熟悉的小动物如虾、蟹、小鸡……达到了“神遇而迹化”的境界，把写意画的表现力推向新的高度。 齐白石“衰年变法”，实际上就是在“神遇”与“迹化”上作文章，在长期实践中，他总结出：“凡画动物，欲不似，画家本不能为。欲似又不能免俗，此画难处。” “太似为之媚俗，不似为之欺世，艺术贵在似与不似之间。”……如果说“神遇”是画家的感受，那么“迹化”就是笔墨（痕迹）。画家在描绘自然形象时，要像庖丁一样经历开始阶段的——“所见无非全牛”；继之—— “未尝见全牛”；最后阶段达到——“方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”达到物我两忘，天人合一的状态，然而画家毕竟不是去解牛，而是要表现形象，所以“迹化”（用笔墨表现形象）就是画家的重头戏。齐白石有自已的看法——“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而后写意，写意而后写生，自能神形俱见，非偶然可得也。” 齐白石反复研究，反复试验……最后在他笔下“迹化”的虾，清新可人，形神兼备，使中国水墨画的表现力达到了极致。如今，从客观效果来看齐白石画的水墨虾，早已成为大多数人精神世界中的艺术形象，存活在每个人的心中……总之，能创造出存活在大多数人心中的艺术形象，这才是画家毕生的追求。