“造相术”，指涉了蔡东东对于摄影这一媒介的运作机制及其图像生产的反思、解构和再造。几乎是从停止拍摄的那一刻起，蔡东东成为了摄影艺术家，更准确地说，成为了一位关于摄影的艺术家。他退出了图像生产者的行列，进而针对已经存在于现实中的照片开始工作，“像一个外科大夫一样对这些照片做起了手术”。

它们部分地来自他过去拍下的废片，更多地来自旧货市场，他从那里搜集到各种各样的旧照片和底片，将它们带回“暗房”，不时地琢磨可行的手术方案；卷曲、打磨、移植、刮擦、撕扯、灼烧等等，这些手法俨然具有手术刀式的暴力感，但目的在于挽救：发现僵化的图像背后的某种“戏剧性结构”，赋予它们以新的生命力，而这要取决于在他和图像相互审视的过程中，是否出现了增设一个“刺点”的可能。

我们身边的摄影，仍聚焦于如何以纪实、角色扮演及数字化后期制作等方式生产出一张新照片，而蔡东东“尝试扩展了一幅（旧）照片的外延”：照片可以异化为绘画、雕塑、装置甚至一处剧场空间，某种程度上也使得摄影从工业生产重返手工形式，外延的扩展伴随着图像的解构，对于蔡东东而言，也许他的刺点首先意味着解构的快感，解构图像的原有语境，及其背后的意识形态传播。

尽管在类似《卷起的路》那一部分作品中，他以扭转画面事态的方式实施着某种社会干预，但在我看来，蔡东东最具批判力的那部分，不在于视觉表层的介入与重构，而是针对作为图像的摄影来颠覆单向的观看运动。当你看照片时，照片也在看你——这是他随时会提醒自己和我们的要点，为此他通过在作品中不断植入镜面或照相机镜头，来凸显图像对于人的凝视与侵占，这等于在两者之间建立了一种旋转关系，而人的主体性就此被取消了：镜面重新将我们圈入了图像，镜头——我们制造出镜头，但我们成为了镜头的奴仆或牺牲品。

他对图像的形而上思虑也催生了另一件装置《罐子相机》，镜头被嵌合在一只在他故乡出土的古陶罐上，潜台词似乎是在说：早在照相机被发明之前，我们的历史就已经充满了各种照相术……