卷首语：冰雪消融，万物复苏，与君相对，幸福吉祥。

1、 政治无事生非，经济是是非非，文化无中生有。

2、政治稳定天下不乱，经济繁荣衣食无忧，文化昌盛活着愉快。

3、年轻人要勇敢的试错，中年人要把握着试错，老年人要包容理解试错之人。

4、世有三事：政治、经济、文化，可涵盖一切。
三择：从政、经商、从文。
三求：从政权想最大，经商想钱最多，从文想水平最高。
三果：权最大最危险，钱最多最痛苦，水平最高最孤独。任君选之。

5、艺术家要单纯，专一而攻之，力拒无关纠缠，艺术要纯粹，方有高度突破，则一切有效。艺术家要有最大的人格，所谓人格即对待利益的态度，狭隘、自私、小气，则丧失人格。

6、人生六法：
一为利：生存之本，助人之资，无利可图谁将为之？
二为名：名大则利大，名小则利小，无名利从何来？
三为实：名至实归，名符其实，本领耳！
四为德：无德之事天下耻，无德之人众人弃。
五为道：得道者，道上人，即归属、界别，人必依之。
六为舍：“舍”与“得”，哲学也。得多舍少，俗人；舍多得少，智者。

7、成功三诀：
一为放射性思维：即才华横溢，才华横着溢，众人受益，天下人受益。二为笼罩性角度：纵观世事人生，站在围墙之上则没有围墙，站在高山之上则无高山，平视障碍重重。三为不生气胸怀:世上气死者甚众，古有气死周瑜，骂死王朗，气死曹真之先例，克敌致败则从生气开始。己不生气则让对方必生气，彼不气则气我也。足球如同气球，攻之，守之，球入斯门，则败矣。

8、人生两判：
成就大小：同行之中，强者即成就者，次之则为小巫，于己，尽其能亦为成就。
故事多少：普通人的故事时时发生，无人传播。名人、明星、伟人之事往往传承有序，添油加醋。故事者，艰难困苦，痛苦折磨，荣与辱、爱与恨、生与死之百般遭遇也，危而不险、险而不绝、绝而不死、死而不灭，乃真故事也。

9、伟人三议：所谓伟人，建立伟大功绩，战胜伟大对手，犯过伟大错误，三者合而为伟人，缺一不可。

10、文人、艺人：把话说够，把事做绝，前者为文人，后者为艺人。

11、当今文艺评判标准：去掉一个最高分，去掉一个最低分，最好的不要，最差的不要。而历史记载恰其反之，只留下最好和最坏的，不好不坏的全不要。

12、科学的结论是先进与落后，新的淘汰旧的。艺术的结论是好与坏，好的区别差的。

13、科学与艺术：二者如同手掌手心，两者合而为手。立场、角度使两者分出先后轻重，既以为手，不可缺一。

14、科学与艺术如同双胞胎相似，因人为而互异，科学源于理性而成于感性，艺术源于感性而成于理性。方向相反，时间相同，目的互异。

15、科学必应用于世，受者以美于先，好用不好看，终必淘汰。艺术必美于世，受者追问道理，十年说不清，必遭怀疑。

16、艺术乃伟大的匠人加半个哲学家。高超之技术如同过河之桥，鲜活的形式在于内在之生命，简约、准确、美丽谓之美。

17、艺术家如野狗家养。个性、共性乃艺术之双簧，无个性非艺术，无共性非传统。

18、行百里者半九十，九十为半程，常人多在九十以下，智者多在九十之后也，世之太少。

19、中国书画乃“墨”的艺术，没有什么能够比“墨”更纯粹地表达其中国书画的文化属性，惟“墨”方能显浑厚华滋的民族气概。无笔可画中国画，无墨则中国画无矣。

20、西画以色为主，中国画以笔墨为主，一念之差天壤之别。同为黑色，西画视其为局部色，中国画视其为本色。“墨”所独具的幽昧、绵邈，反映了民族文化的奥妙，老子以玄常寄极，孔子曰绘事后素，中国文化所独具的精神，正是在“墨”的纷繁变化中展现的。

21、墨为阳性，浸润不定；纸为阴性，伸缩无度。同为变数，合二为一，阴阳之道，太极之学矣。毛笔变数居中，柔软而奇怪生焉，笔以墨入纸，三者结合。一生二，二生三，三生万物。

22、“天地玄黄，宇宙洪荒”，汉民族对于黑色充满敬畏，这种敬畏中包含着对永恒性的思索和向往，也包含着对这一色相自身在斑斓大千世界之中那沉静、稳重、大度的嘉许。

23、王维有言：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”，善哉斯语，中国墨所给予的空间实际上是巨大的，可以贯穿天地万物，山川草木之秀错自可从中生发而来。

24、中国画最重笔墨，尤其是用笔，非笔无以运墨，而笔法的妙处正在于：以有限引发无限，将空间时间化、三维二维化，让视觉心灵化，在这里，一切属于绘画的东西都因书法的加入而迅速地走向了表现。

25、宗白华先生说：在中国绘画上，求返于自己深处的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏，一定是在书法上的获得。此语甚堪玩味，中国书法阳舒阴惨的笔墨秩序，本质上是与天地化育的节律相通的。

26、传统艺术的特质体现为墨的本色、笔的精神，那么，新时期的艺术正明显地让我们看到这一特质的迅速消亡与流失。墨的流失如同水土流失，这是民族文化日渐颓靡的征兆。

27、近代黄宾虹以焦墨深沉写其心史，又以“浑厚华滋民族性”，试图从“墨”中寻找民族文化的复兴之道，而面对现代人文精神的凋敝和贫弱，如何以“墨”去重塑传统人文精神，正是我所思考的问题。

28、艺术家是最大的劳动者，但是带有思想的劳动者，可染先生说作画如“狮子搏象”，对我来说，每作一幅画更像打了一场大仗。

29、自然大于人类，乃因山川未受人间污染，也使人之精神易于安息，可矫正西方文化中人对自然相戕的霸道，此亦中国文化精神之精妙处。

30、予曾从军于西北边塞，行事做人颇有军人习性，予作画之法乃“围、追、堵、截”，此正当年老蒋扫荡红色苏区所用之“兵法”也。

31、航天飞行器的发明，使得人类第一次有机会从外太空俯瞰我们居住的小小环境，亦使人类的观察视点发生革命性的质变，其必然也将引起人类艺术的变革。

32、郭熙说：“真山水之烟岚，四时不同”，予笔下山水，也是一山一水而兼数十百山水之意态，每看每异，步步相移。看似巴山，又不是巴山；看似蜀水，又不是蜀水。

33、予出生蜀地，又远游西北，兼有蜀人的灵秀和西北人的狂野，但骨子里还是秀外慧中。

34、智者的判断在于直接切入的深度，正如同“踞天放眼”一切皆为之有理，禅家曰“直指人心”，此之谓也。

35、“传统”乃一变数，“昨日”与“今朝”仿佛手足相联，故后之视今，如今之视昔。西哲伽德默尔说：“传统不是我们继承得来的一宗现成物，而是我们自己的产物”（见《真理与方法》），一代又一代人的构建，形成了“传统”本身。

36、予作画尤重气势，作书亦如此，故画面空间自有一种向外开拓的张力。而画面形式随阴阳四时、心境遭遇而变化，犹如围棋之黑白关，棋子起落之间，形势瞬息万变。

37、予作画力求在墨的单纯中求变化，墨是一切，一切是墨，笔与墨，墨与纸，纸与笔，构成了无穷的变数，但万变不离其宗，万变不离其墨象，所以“一即是多，多即是一”。

38、予作画之三个阶段是：一、想发动战争，但不敢；二、挑起了战争，但无法结束战争；三、既能发动战争，又能结束战争。此三个阶段以兵法喻画理，也道明予二十多年来的艺术创作由必然王国到自由王国的艰辛。

39、大美乃无言之美，乃天地宇宙之美，庄子曰“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，天地大美是一种无是非、无差异的齐一醇和之美，天地万物的生息消长相嬗替，不见其规律，却达一种真正的大和之境。

40、予作画求壮气，求一种阳刚之美，下笔力求剖解氤氲、开辟混沌，如乘云气，御飞龙，而游于四海之内，正合于旧句“纳天入怀，嘘气成云”中之境界。

41、中国艺术的精神，可以为现代人的精神危机提供一种抚慰，“画中烟云供养”，其乐融融，可以养身，可以乐志，这是中国艺术所特有的属性。

42、予笔下之山川，人人皆可往返其中，或卧游之，或静观之。

43、愚曾谓艺术乃伟大的匠人加半个哲学家的头脑。艺术必依之于技术，由技进道，得意忘言，乃艺术之至境。

44、庄子说：“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”（《大宗师》）。“主客两忘”，就是以虚静为体，消除“主”与“客”的对抗而“游于艺”。

45、计白当黑、疏可走马、密不透风、枯湿浓淡等一系列中国传统绘画的表现方式和审美定式给中国画的发展和发挥起到了有力的推动作用。

46、变偶然为必然，也是我创作焦墨山水的一种重要方式。它在对应参照改变传统画法的过程中出现了新的曙光和契机。

47、艺术家之个性亦绝非只有理性，个性属于共性之属从，只有个性而无共性即为野。只有共性而无个性则非艺。

48、为艺者必单纯而方登堂入室，艺高者其艺必纯粹而服众心，德高者则取决于其对待利益的态度。三者兼之，其艺必流传远矣。

49、强者帅气，弱者小气；胜者豪气，败者丧气；活者生气，死者断气。书画之道乃一气之贯通耳。

50、不存在没有源头的艺术，所以传统是一个无法回避的难题，但传统中真正的精华，恰恰在于这种创新的精神。只有创新才能造就新的传统，假古董成不了传统。以做假古董而标榜回归传统，是对传统的诬蔑。

51、书法的历史是一个逐步演进的过程，当漫长时光中的伟大书写者在他们的极致时刻凝聚了书法精神的惊人成就时，实际上却为后人留下更大空间和幻想。

52、书法被一种人为的、不可理喻的“书法历史”淹没了，人们只要意识到书法，便是意识到那些已有的作为经验和范式的书法，而不是尚未有过的，有待创造的书法。

53、不同时期的时尚，异端邪说，乃至书法家们的娇嗔，任性和狂妄，都汇聚到了书法当中，就连时间也成为书法艺术高度的一部分了—书法考古与其自身的纯粹性被混为一谈，而书写必须在此超越性的基础上开始。

54、艺术家个体的立场，最后还是要落在继承传统和创新的问题上。而在对待继承和创新的问题上，我的思路借鉴了数学的坐标轴。由横向、纵向和不同象限的对应，才能构成一个立体的书法艺术世界。“纵向”包含传统、现代和未来。
55、丢掉古人就失去了文化的本源，丢掉未来就丢掉了艺术的生命，我们只有一手拉古人、一手拉未来，才能确立我们的立足点，才能继往开来、承前启后。

56、书法和绘画作品如果不能产生文化意义，就是形而下的匠人之作。

57、一件好的书法作品，不仅具有诗歌的意境和神秘性，而且诗歌的内容、节奏韵律，直接影响到书写者的想象力、书写速度以及由书写速度带来的节奏韵律变化。

58、书法可吸收美术之因素，以增进形式美，但书法必须有边界，为了绘画牺牲书法的边界是舍本求末、缘木求鱼。

59、墨是中国艺术的核心，书法更是纯粹的墨的艺术，它不需要借助任何其他的色彩，就能让中国人如醉如痴，让欣赏者和创造者得到一种自足的审美愉悦。

60、书写性是书法艺术的底线，也是现代书法的底线。如果失去了书写性，就不是书法了，它可能是书法以外的另外一种艺术形式。

61、作书要擅用“败笔”，所谓的“败笔”，是古人在创作审美过程中偶然出现的、未能完善的元素，正是这些“未能完善的元素”，给我们留下了创造的空间。

62、我对书法形式构成的实验，经过了“传统书写内容——文字系列——非文字系列”的过程，通过对书写内容的递减和对汉字规范的结构，实现书写的自由状态。

63、越古越美，怀古之幽情，这是中国艺术审美中无法回避的事实，也是中国人的审美惯性，但如何熔新如古同时化古出新，则考验一个艺术家真正的智慧。

64、传统具有欺骗性，古人长期如同匠人的劳动所磨练出的技巧以及时间传播中所增加的因素，往往使我们汗颜，平常的那种尊古、爱古、惜古之心，给我们内心深处不时投射下高山仰止的感叹。但一个真正的艺术家要敢于将古人打回原形，拆骨还父，拆肉还母，始得真解脱。

65、“古中古”本身就包含着“新中新”，这是我思索很久的一个论点，而自然美是艺术追求的最高法则。

66、书法的现代性，是当代人如何对待传统和开启未来的问题，也就是人们常常提到的承上启下，继往开来的问题。只有按照传统发展的规律，按照艺术本身的创作规律，把艺术放到一个流动的发展脉络当中，我们才能谈书法的现代性问题。

67、书法的生命力和感染力来自书写者的情怀和生命律动，如果一个书法家没有人文关怀、人文精神，那么他写的书法只是一个匠人的劳动，可能在技术上无可挑剔，但却没有笔墨内涵。

68、碑学和民间书法中那种新鲜生动、质朴无华的东西，它们是创造力的源泉。

69、书法的纯形式美，就是打破文字的限制，把点、线、墨作为书法创作的形式因素，通过点、线、墨的空间切割，来构成有意味的审美形式。

70、“墨”字一直是我最喜欢，不断书写的一个字。因为中国艺术应定义为“墨”的艺术，如同中国人是黄皮肤一样。

71、写不写汉字，是“书法”和“非书法”的界限，围绕现代书法最大的争论，也主要是在这个界限问题上。

72、作为一个现代人，必须整体的看待书法传统，要把书法作为一门学科，作为一种视觉艺术样式来研究它的艺术规律。

73、塑我毁我，毁我塑我，生死之间，艺术之道。

74、“书画同源”不仅指工具的同源关系，在造型手段和视觉审美上也有必然的内在关联。

75、书法和音乐，以各自的“乐感和节奏”相遇、对比、对话、交流，直至融合成一件共同完成的作品。

76、“内容和形式并重”的书法出现以后，书法才上升为一种有意味的艺术形式。

77、即使是那些天才的书法家，也无法将一次性的书写规定到既定的形式和轨道上来，然而书法艺术的无限可能，正在这种不确定性当中。

78、在艺术上要追求的是整体上的完美，而并非面面俱到的精细，就像生命一样，本身就包含一些缺失和遗憾。

79、我常常一边书写，一边屏住呼吸，用耳朵去倾听毛笔和宣纸的磨擦形成的那种抑扬顿挫的节奏和声音，这样一来，书法创作不仅是用眼睛和手来营构静止的视觉世界，同时也可以用耳朵去体会绝妙的音乐的演绎过程。

80、上个世纪80年代，我在梳理中国书法史时发现：在悠久的艺术史长河中，书法被蒙上了种种成见，其精神实质在某种程度上被遮蔽了，如果不以穿透性的眼光去审视它，就难有新见。

81、人们通常说的“书画一家”、“书画同源”，一直是一个笼统的说法。事实上，中国绘画是在写实的道路上走到尽头时才真正与书法相遇的。

82、不管中国人自己对待书法的态度怎么样，书法永远会作为中华民族代表自身身份的一种审美符号和文化象征，存在于世界文化艺术格局中。

83、任何艺术都是有边界的。但对这个“边界”不能狭义地从技法、材料等等表现手段上去理解。真正的边界是精神性的。

84、许多人的书写虽然在时间上没有重复，但在感觉上，在形式上，却是重复了一次又一次，如果不是利益的关系，恐怕他自己都会觉得乏味。

85、一个没想到死的人和一个想到死的人，想的问题是不一样的。一个经历过死亡考验和没有经历过死亡考验的人感受也是不一样的。

86、书法的纯形式美，就是打破文字的限制，把点、线、墨作为书法创作的形式因素，通过点、线、墨的空间切割，来构成有意味的审美形式。

87、一个当代的艺术家，只要他对待艺术的态度是严肃的，那么，他和任何一位古代的大师，在精神上都是平等的，是不可相互替代的。

88、文化传统就是父母，没有父母的儿女是不存在的。

89、我曾经反复强调一个艺术家必须有自己的文化立场，这种文化立场也就是一种责任感。

90、一个人要关注很多书籍，但真正需要读的书，需要读透的书并不是很多。“半部论语治天下”，能读透一两本书，就能产生巨大的效用

91、艺术家要读三本书：一是极其理性的书，也就是具有高度智慧和哲思的学术性著作。二是极其感性的书，就是艺术家随着生命而诞生的那种煽动人心的、具有挑衅心态的、发泄性的文字和语言，这样的书通常可以透露艺术家最真实的生命状态和艺术状态，会透露艺术的本质内涵。三是人生这本书，这需要足够的生活经历和过程。

92、违心地赞美朋友，是对友谊的亵渎，是不尊重朋友的表现。

93、一个人的生命是有限的，有些搞艺术的人把大量的时间和精力用在女人身上，有的则喜欢争名逐利，这样的人不是他们的生命力不够强健，我看够强健的了，但他的生命能量都用偏了。

94、艺术家基于生命的体验所创造的艺术，和最初的直觉通常是惊人的相似。

95、美妙的“墨乐”不仅让西方人见证了中国书法艺术独特的魅力，在另外一个层面实现两种不同的艺术之间的交流和融合，也打开了古老的书法艺术尚未被发现的另一个审美空间。

96、从审美的回收方式看，书法和音乐也有内在的关联。音乐是通过听觉回收，书法是通过视觉来回收，但最终都要回到“内心”来实现审美上的中级转化，都要回到“心灵的感应”这同一个点上。

97、当代人书写的“传统书法”，大多停留在对传统笔墨样式的因袭和临摹阶段，别说是艺术上的创造和拓展，即使从传统文化继承的角度看，也是远远不够的，尚不足以构成“继承”意义上的文化价值。

98、如果将“书法”脱离开原本的文化范畴，界定为一种单纯的“造型艺术”，书法就会失去最广泛的欣赏群体和发展基础。现代书法难以继续向深处探索的根源也在于此。

99、书法历来被看作是中国文化的核心，然而有着深厚传统文化内涵的“书法”，在当代书法创作中已经“越写越小”，封闭、狭隘，既缺少对传统的深度占有，又与当代文化缺少必要的关联，根本无法构成代表一个时代精神的文化意义。

100、“墨乐”将使中国古老的书法艺术，在二十一世纪的国际文化舞台上成为最庞大的“音符”，让世界再一次见证东方文化的灿烂辉煌和神秘博大。“墨乐”是对古老的书法艺术所蕴含的新的生命的探讨和追寻，大大丰富书法艺术的表现力。