在当今中国书画界，如果没有曾来德，我想会因此枯寂很多。这位平实坚毅、敏锐而儒雅的艺术家，其每一次艺术行为与主张都会成为一种事件。2005年受邀在大英博物馆与英国著名大提琴家完成的作品“墨乐”，使东西文化来了一次深度碰撞与妙契，“抖落”了大英博物馆的灰尘，在艺术界引起了不小的振憾。

　　曾来德先生首先以书法名世，在没有经过科班学习以及没有对《芥子园画谱》等画学梯航之类范本的常规研习，而是通过综合艺术能量的积蓄直接撞进中国画坛。其间，别人对他的种种非议与惊慌以及他对别人一次又一次的审美“伤害”，结果可想而知。

　　随着我国经济实力的增强，汉文化的魅力不断彰显，民族认同感在国人心中逐渐凝聚。文化上开始呼唤古典回归，山水画呼唤回归传统，但这种在形式与内涵上不一致的亲情归复却在对传统经典的种种误读中使传统精神遭遇尴尬后仍然徘徊在心门之外，传统成为伪传统践行者手上的一面大旗和遮羞布，他们叫喊着，言之凿凿，声情并茂，在一片矫情与伪善之下，开始同党伐异，戕杀无辜，达到了他们的目标。现实中由于人民群众个体的分离和贫弱，造成民众盲目跟风以致同流合污。

　　所幸的是，曾来德先生对上述“伪文化”、“伪传统”有着先天的免疫力，有着本能的拒绝，他理解传统，认同传统，尊重传统，但对传统不作某种结果上的继承，而是重新回到原点，用自己的身体力行感悟传统发展的心路历程，不象多数艺术家在传统中求传统而标榜。传统精深浩瀚，由于社会、个人的各种局限性，很多艺术家对传统的坚守与继承已成为一种负重下的谎言。对此，曾来德先生沉心静气，在对传统作深度探究时将经络默识于心并能作点穴之变，用独特的洞察力和对自然的超然感悟和亲近与融合，把握必然性、利用偶然性、生发可能性，形成山水画的独家气象。

　　曾来德先生早期创作的一些作品气象上属“水墨的交响”，作品中没有对山石树木及屋宇的具体刻意描绘，但又不同于西方纯粹的抽象及印象派作品的印象偶然，更不同于时下众多前卫艺术的劣质、荒诞与虚无。在黑块与墨团的组合与堆砌中寻求更多可能。他往往是用厚重的笔墨加上利用水与墨、墨与纸产生的各种奇幻现象，将自己的笔墨心性生发和整一，呈现一种宏阔、壮美而苍茫的新奇景象，作品中局部的精细与整体气象的统一是其他艺术家难以企及的。笔墨的疏松与用笔用水的胆大和心细将“润泽”、“灵动”诠释得淋漓尽致。于混沌中见灵动，于朴厚中见清逸，笔与墨、墨与笔、笔与水相生相发。在气象中凝聚，形成一种浑厚华滋、磅礴浩淼的氤氲世界。题款在文意、字法与位置上的独到经营使气息与气象妙合，韵味无穷，超然于物外。当然这些作品为其后来的焦墨山水面目的形成作了必要的准备。

　　曾来德先生山水作品的标志性形象显然是后来的沉墨(焦墨)山水，这是他学养、才情、人格与风貌的合力，是其特立独行与豪情壮志在作品中的显现和升华。这期间的作品更为“直接”，“沉墨”不语即摒弃了各种繁复与花哨的架式，丢掉了作为山水画的树木、山草等最为必要的符号元素，删除了黑与白之间过渡的多样性，还突破山水画造型底线，将各种皴法程式砸碎，丢掉了各种兵器并戴着镣铐从最本质的笔墨来塑造山水心灵图式。在抽象与具象之间的线性空隙中进行孤军奋战，以徒手搏击的方式，在一笔一墨一纸中围、追、堵、截、皴、擦、点、染并大获全胜，在夹缝中自创天地，拓展并最大化，在有限中追求极限。在这些黑白变奏的作品中，气象与自然世界，气象与人生感怀进行了一次次坦诚的对话，相互诉说着内心的隐秘并相互映照，彼此关怀。此时物质世界的多彩与眩目在这儿已暗然失色，外部世界的困扰与现实生活的锁碎和庞杂戛然止步。一切精彩妙处全凭笔墨心性的自然抒写，时急时缓，时聚时散无需外在的安排和催促，一切随机投缘。山川的神圣、草木的芳华、四时的变幻、烟云的幽隐无须借助人迹与树木花草来传情，在自然通向宇宙的生命轨迹中传达生命的敬畏，倾诉着自然心灵无限的奥妙。此时山水在静默里显氤氤，在漆黑中鉴光明，在朴厚中吐华光，尽显万丈光华之气象而超过炫目的骄阳。

　　细心识读曾来德先生的山水作品，如作于2003年的《秋分之一》，此图方整结构，上黑下白，上紧下松，从下往上形成视觉上的封闭。表面观之，没有给予读者多大的视觉惊奇，只如一岩石的局部放大，但近察其质、细昧其志、才发现平实题材下有严肃而深沉的含义，上部分的大笔铺陈与下部分的“零乱”形成对比，枯索中透着生机，下部份似有小径横展、曲径通幽可向内进发，整幅作品如一立壁耸岩用沧桑诉说着时间的无情和生命的永恒。这幅作品中，曾来德先生似乎将毛笔当作武器，在运笔中，“落”、“起”、“走”、“围”、“回”、“藏”、“拧”，挑起了矛盾，并将矛盾的发展作情节性的自然推进，最后统一了矛盾。由于用笔的变幻莫测增强了局部的丰富性，在广大中“穷尽”精微，使细节更耐看。整幅作品乱中有序、苍中含润，堵得下，留得住，透得进，走得入，以小见大。犹如一滴水可知太阳的光辉，一微尘可推知宇宙的无限，尽含中国传统辩证法思想;在2003年的《秋分之二》中，山势滂沱，左上部尽现光明坦荡，轻如云、浑如岚、势如兽、有时又如野马狂飙，用笔正斜、倚让、快慢、进退、趋停、偃仰等都统帅由心，并变险恶为豪迈;在2003年的《大雪之二》作品中，曾来德先生以笔墨进行探微，由技进道、澄怀昧象、入境忘言，用既非传统又非现代的笔墨近乎自然造化的的鬼斧神工，以柔蕴刚，以情驱笔，以意写形，朴中含逸，有谋、有势、有度、有应，使自然的山水成为山水的自然，墨色层层厚和，形成玄秘、幽冥的意象世界。曾来德先生在此幅作品中似乎一直在追问山水的造型底线何在以及现代人对内涵式笔墨接受的最大可能?画幅中似有山田石阶，石土相融，白色气息似流水、似轻烟、似薄雾。此作将自然以人格化，将人格以自然化。烟岚吐气，尽显“厚土流芳”之美;在2005年的《霜降之二》作品中，曾来德先生纯用焦墨，遵循“形而上者谓之道、形而下者谓之器”的哲学思维，对画面的大部分篇幅重表现而轻描绘，重情感真实，轻现象真实，对中下部分仅作大势上的概括，着重借山道弯曲的白色流线进行生发，展露心底的灵光。物象仅仅作为这幅作品追求精神超越的载体，将白色心气作为能量上扬的通道，时窄时宽、时隐时现，并在山头积聚起化学变化伸向天空。题款的大小、疏紧、浓淡的良苦用心使画面具有崇圣式的浩翰庄严。将艺术哲思与人生观照合二为一，“纳天入怀、嘘气成云”;在2006年的《夏至之二》中，作品以横展式构图却不需要传统卷轴画分景和隔景的欣赏程式，画幅焦点好象在作品中上方凝聚，此幅作品平远中含深远、高远中含俯瞰。用笔方折果敢，大画中有小画，小画中有大空间，梯田融云气，前后层层相隔却又层层相望，不难看出，曾来德先生已将超越与安顿的情思放置于中。不将可望、可行、可居、可游等山水画的通俗要求作庸俗地表达，而是注重精神的内化，远塑其势，近造其质，千里之势融入多样与统一。步步相移、每看每异，犹如围棋之黑白变奏，笔墨交辉、山川辽阔、气象万千;在2007年《立秋之四》中，曾来德先生用焦墨纵横错落，有意将画面围困后而求新生。在封闭的图式中去均衡、裁剪、更新、再造，在平面中求立体、在大块面中塑小层次、在小块面中找深邃，用黑追白。在解构中思连结，在坚紧中思悠散、在急与缓、轻与重、枯与润中融汇与推演，在多层丰富空间中求整一、在开放性中求回收、在收缩性中求伸延。用笔上注重软锋与纸张略为生涩的矛盾关系，行笔的沙沙声时时可闻。此作多处用大小文字补写来进行块面的再次分割与整合，可用文字江山或江山文字来解读，有如中国文字心象图。不仅有落花飞雪之情，更有“月白风清之境”;从2009年的《小暑之一》、《小暑之二》、《大暑之一》等作品看似有荆浩、龚贤的影子，从表面上看有回归古典的迹象，但从内涵上分析，有山岳耸峙、落日熔金的超我山水气象之大美。显然，曾来德先生绝不会成为荆浩、龚贤身上的跳蚤，只会吸血作苟且偷生。绝不会只限于“临”、“仿”、“抚”“摹”来展示自己的“听话”，从中也可看出曾来德先生不乏深厚的传统山水画功力。

　　对传统的深度阅读使曾来德先生明白“学传统者生，似传统者死”的艺术法理。曾来德先生真正打通了传统——现代——当下——书法——绘画的种种关系，将墨道作为其精神内核，不同于一般的书法家以书入画的玩弄笔墨、逸笔草草、弄情把耍，不将书画同源作肤浅的解读。不只在传统中求传统，也不在现代中求现代，而是把“墨”作为众妙之门的玄机。在前进的征途中曾来德先生不会被招回，不会被禽获。他对艺术的要求很高，对自己更狠。

　　纵观曾来德先生的山水作品，显然经过了本我到自我再到超我的不断跨越，有一种置死地而后生的英雄胆略，把自己往一条险路上逼的生命担当。在种种悖论中找到自己的坐标，不以守住前人的笔墨程式为能事，而是抓住山水画发展的精神线索。在破坏与重建中超越了别人也战胜了自己。他深谙“守则死、变则通”的辨证道理，他认为传统也应有发展的可能，而且任何人也无法穷尽可能。

　　在曾来德先生面前，世俗的法则、艺术的陈规显然瘫塌了，曾来德先生如今已有现实的都市生活，但却没有造成对自然山水及天地人和的心性疏离。他不想成熟因而不至堕落所以不会腐烂，其作品蕴育着生机。在曾来德先生的山水画作品中，春夏秋冬、朝暮白露、风霜雨雪都有极其自我的认识和表现。其山水画把中国墨当成有灵性的探测器，在不断的循环上升中寻找隐匿于黑山白水的气象法则，在黑山厚土中将生命的光茫升华，“沉墨”近乎不语、不言过多的具体物象、不用太多的形式语言，在有限中追求无限而张显山水气象的万丈光华。

作者：张平