2009年，水墨抬头。自那时起，谈论水墨的声音就不再局限于传统书画的领域。当下，“新水墨”作为市场概念将众多水墨艺术家的创作纳入其中并展开讨论的时候，作为媒体应该从什么角度介入并提示出水墨真正的价值所在，是《Hi 艺术》迟迟没有进入并旁观许久的芥蒂。此刻，水墨已转向当代艺术的内部，无论是学术还是市场，我们希望在这风起云涌间，于水墨的内外洞察明辨，在梳理艺术家个体价值的同时，建一言之地。 看水墨之外，艺术资本的倾斜 在2008年经济危机之后的骨牌效应中，中国当代艺术是重灾区。西方当代艺术的藏家纷纷破产，进入艺术市场的资本不知何去何从，以西方艺术作为价值判断的中国当代艺术难以收复失地。资本需要新的板块，从2009年到2012年，中国传统水墨的价格飞速增长，范扬的作品从一万一平尺，到十万一平尺，增长足有十倍之多。在大家关注当代艺术的时候，忽略了传统水墨的市场。这些作品作为中国礼品市场的贡献之一，在山东小老板的倒买倒卖和礼尚往来之间，做低了格调，但吸引了资本。 此时，当代艺术市场迎来了全方位的调整，人们的嗅觉是敏锐的，画廊、拍卖行、艺术家、批评家，无一不顺势而为。这五年之间，专做或转做水墨的画廊数量增长是惊人的。比如“伊比利亚当代艺术中心”改为“蜂巢当代艺术中心”之后，便纳入了水墨画家，今年武艺的个展“逍遥游”备受追捧，也说明了其策略的成功。另外，“新水墨”、“新工笔”等概念在拍卖市场中树立起来，已造就了不少神话和明星。 2012年，60后“传统水墨”艺术家的市场已经没有价格空间，田黎明、刘庆和的作品卖到十几万一平尺时，投资资本开始转向年轻的水墨艺术家群体。加上政策因素，反腐进程中打压高价书画礼品，购买传统书画的资金转向当代领域，以水墨进入对年轻艺术家的选择和操作中。像徐华翎、郝量获得市场极大的青睐时，已然成为80后水墨界的指标艺术家。 开始“拨乱反正”了吗？ 国家的文化政策开始倾斜，一改对当代艺术的谨慎和芥蒂，他们选择的不是30年前的当代艺术样本，而选择了符合国家文化振兴和形象需要的水墨，它是中国传统文化的一部分，是民族的标识，在题材上没有政治内容，也没有批判性，它是安全的。回看历史，二战后的美国成为世界中心，文化艺术也要匹配，所以他们选择了抽象表现主义，纽约迅速成为全世界的艺术中心。此时的中国也面临同样的局面，选择水墨并推陈出新，以在当代文化上赢得话语权。但从更大视角来看，此时中国人对水墨的认知依然是以西方文化为对立面所生成的，它是否可以成为当代文化中有力的呈现，还是要从艺术家个体的艺术实践中去重新考量。 于是，政府在政策上“拨乱反正”，市场和学术在内部梳理名单以正试听。在学术梳理上，2001年皮道坚与王璜生就在广东美术馆共同策划了“中国•水墨实验二十年：1980-2001”。2012年，鲁虹延续了十年前的思路，在湖北美术馆推出“再水墨：2000-2012中国当代水墨邀请展”以做当代艺术语境中水墨实践的梳理。除此之外，还有2011年吕澎策划的成都双年展“溪山清远”，2014年徐家玲、李国华在金陵美术馆策划的“改造水墨：新的历史观”，都试图在展览名单上呈现出水墨在当代文化中的新格局。而市场方面，画廊对水墨艺术家的梳理没有这么庞大，但极具策略性。2013年6月，蜂巢当代艺术中心推出“幻象：中国当代水墨大展Ⅰ”，以涵盖中国当代水墨创作的老中青三代的名单，开始了梳理工作。紧接着便有了10月份的肖旭个展，12月份刘庆和的新作展，以及2014年郝量的个展。当然，从全国每周十个水墨展览的频率来说，这样的罗列是冰山一角。 当下对水墨的推进实则是操作当代艺术市场的复制和翻版。所以我们很难讲美术馆的展览是学术的，而画廊的展览是非学术的。除此之外，水墨的研讨会、双年展和博览会，以及拍卖行的水墨专场都以当代艺术的运作模式强力展开。但从中不难发现，对艺术家个体价值挖掘的工作，主要还是由画廊来完成的，从美术馆到策展人，都没有产生深度有效的个案研究，在无法确立艺术家个体实践的价值时，谁又能相信水墨在未来的长久持续呢？ 无论如何，当我们谈论并参与其中的时候，重点依然在水墨。 看水墨之内，当代文化语境里的概念生成 现在的市场系统和展览系统中，出现最多的概念是“新水墨”，它的横空出世背后对应着“旧水墨”，如果从美术史的角度来看，这个“旧”对应一个过去的时代则更加合适。 “水墨”作为材料，是否可以界定中国画在当下的发展依然值得追问。“中国画”是以西方艺术为参照体系提出的概念，到上世纪50年代的中央美术学院在划分系别的时候，为了和“中国画”的传统拉开距离，以“彩墨画”代替了“中国画”凸显与西方艺术的同步和融合。1986年，边平山、北鱼等人提出“新文人画”的概念，朱新建、田黎明等都是其重要代表。而后，上世纪90中期，出现了“实验水墨”的艺术群体，此时，对中国画的认知降低到“水墨”，而更注重艺术家在作品中观念和实验性的表达。“新文人画”和“实验水墨”是80年代以西方文化极速进入中国背景下出现的两条分支，它们分别从“传统”和“观念”两个方向进入“水墨”的创作中。之后，“当代水墨”由于在水墨界和当代艺术界都遭遇尴尬而不能被市场纳入，于是“新水墨”以独立的姿态出现，无论对市场还对是学术，都是一个好的开始。 但当我们在谈论“新水墨”的时候，谈论更多的还是绘画作品，材料被抽象为概念的时候，它的内涵之大和实际讨论之小是不相符的，当讨论已经超越了材料本身的时候，“新水墨”的“水墨”就已不局限于材料的价值，而要从更广阔的精神层面去理解。虽然东京画廊“新朦胧主义”的概念是否成立依然值得商榷，但是展览本身打破了对材料的禁忌感，将观念、装置以及影像都纳入其中，使得“水墨”以更加开放的姿态进入到当代艺术实践的讨论中。 当我们在这里谈论“水墨”的时候 处于“新水墨”的艺术家，都试图用个体的实践以对“新水墨”进行界定和维护。 而当下，仿佛只有进入“新水墨”的领域，作品才拥有当代性和被讨论的可能。混迹其中的，不乏在艺术上毫无建树和平庸之辈，还有标榜当代艺术的伪当代者们。 所以，我们谈“水墨”的时候，谈的是什么，已然成为笔者展开工作的首要问题。艺术的发展，从来都体现在艺术家个体实践的发展和推动上，没有对个体价值的梳理就没有水墨真正的未来。无论当水墨是材料，是观念还是精神，我们面对具体作品的时候，面对的还是艺术本身。 谷文达和徐冰在拍场上获得的成功，其价值一定不是在对“水墨”的推动上，而是作为观念艺术参与85美术新潮运动中的历史价值，和作品本身艺术价值的双重体现。但刘国松、方召麐、朱新建、李津的作品开始获得市场认可的时候，被认可的一定是他们在“水墨画”所呈现的价值。所以当我们开始谈论“水墨”的发展时，谈论的一定是个体实践中呈现的“新”，和“新”的意义所在。 无论艺术家是不是秉承了中国画的传统并对水墨有所理解，还是仅仅从观念出发将水墨视为材料，甚至是用其他材料呈现传统中国绘画精神的创作，都是我们可以深入讨论的对象。打破了时间的限制，艺术家们的工作价值才能被呈现出来，讨论的前提变为，他是否在个人选择的创作方向上有所建树，是否对他使用的媒介和方式有深入的理解，是否形成了于当下艺术发展有价值的语言系统。此刻，才是工作真正的开始。

来源：艺术邦