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2015-06-11 00:00
朱喆：这种空间和时间的重合是我一直感兴趣的主题之一，也是摄影这个媒介与生俱来的特性。数码让摄影的产物变成非实物数据更加方便，但同时摄影的方式却和一百年前的摄影师并无大异，都是把现实存在的三维空间实现在二维媒介上的转换。很多油画家在创造油画时也是借助多菱镜（prism），原理和现在所使用的相机一样。所以Vanitas静物油画的过程（process）是和现在拍照有很多相似的地方。
《暗流》 9′51″彩色有声 2012年
Vanitas在网络中被翻译成虚空派，听上去很像一种中国的道家或佛家的流派，但是相对而言，18世纪流行的“Vanitas”概念与今天的特别是东方的“虚空”还是有着很多区别，你是怎么看待的？
朱喆：我觉得虚空派并不是一个很准确的翻译，Vanitas 是一个特定的静物艺术油画风格，最主要还是起到装饰的作用，到了后期才开始有画家通过物件传达更多的含义。和东方的虚空联系并不大。但是 Vanitas 里面的关于死亡，事物腐败衰落的探讨和东方哲学还是有共通的。
你是怎么看待摄影在今天多媒体的语境中所保有的特殊性的，诗歌或潜藏于这种摄影的修辞之下，在摆拍的同时摄影师和艺术家一样考量着各个因素对最后的呈现所起到的作用、光线、透视、景深、色彩那么对于你来说那些是重要的，那些是你需要做减法的？
朱喆：在创造这个静物系列的时候，我一直考虑到原来荷兰静物油画的流程（process），所以光线、色彩、景深、等的控制都和油画媒介有关。举景深作为例子，通常相机拍照的时候都有一段固定的景深，油画各个部分的清晰度都是相对的，所以我得拍很多张不同景深的照片再后期把他们合成在一起，这种细节在网络上的小图上其实看不太出来，只有在实体的照片上看才有区别。
在2013年的作品中，像《BonesOnPaper 纸上的骨头》、《Window Light 窗》都带有一种象征性的隐喻，似乎都在回应一种媒介化和网络化的时代生命存在感，这和你的生存经验有什么关联？
朱喆：我其实是个和数字化生活比较脱节的人。我的创作都在讨论 contemporary sublime，这个词我始终没有找到合适的中文解释。我个人觉得 sublime 是比美更通透深入的一种特质。艺术家 Bill Beckley 出版过两本书，分别叫StickeySublime 和Uncontrollable Beauty，里面都是对于哲学家艺术家的访谈，虽然已经是上世纪末出版的，但是对于现代艺术的解读还是非常准确的。
《纸上的骨头》61×76cm 收藏级艺术微喷 2013年
对于一个读图时代来说，泛滥的图像构成了人们一种浅层阅读的惯性，你的作品依然依存与一种古典式的观看方式，那么一个展览中你最为期待是如何与观察和思考产生共鸣呢？
朱喆：我并不是觉得传统的观看方式是唯一看图的方法，但是对于这个系列的作品，大幅照片是最好的观看方式，因为我希望观者能看到非常小的细节。这也是我选择高精度的相机再合成不同景深的原因。我在展览的时候看到有人凑着镜框非常近。
你的作品中经常性地会用到薄膜、冷血的动物肢体，以及寓意丰饶的水果或植物，那么在这三者之间在似乎在构成你自己对世界存在的一种哲学态度。
朱喆：对，我总是试图加入现实生活中的材质，一方面传统油画的很多隐喻已经不再适用，另外一方面也希望看了我作品的人能够看自己身边的事物有新的角度。
《速食》61×76cm 收藏级艺术微喷 2013年
你是怎么处理摄影中的技术与艺术魅力的平衡？
朱喆：技术永远是为理念服务的，但是一个再好的故事技术不到关也是讲不好的。这不光是控制灯光相机的技术，也包括观看的技术。
你是怎么逐渐地认知摄影的，对你影响最多的人或事物是什么？
朱喆：我在高中的时候开始接触摄影，当时喜欢的都是时尚广告类的创意照片，大学开始学习摄影接触到像是Philip Lorca DiCorcia、Jeff Wall 之类的摄影师，后来才慢慢开始自己的创作。
《俯瞰》61×76cm 收藏级艺术微喷 2014年
作为年轻艺术家你是怎样处理自我艺术自由和市场需求之间的关系的？
朱喆：其实我并不去想太多，在纽约纯艺术和广告杂志类摄影也正在融合。我最敬佩的编辑 Kathy Ryan 就是最早挖掘艺术家来拍纽约时报杂志的人。像是 Alec Soth 最新的系列 Songbook 里面有些照片也来自为杂志拍的故事。
在你学习摄影的过程中，曾经困扰你的问题是什么？
朱喆：观念上的，刚开始学习的时候完全不知道如何看 Walfgang Tilmans 之类的作品。
你对摄影在新时期的希望是什么。
朱喆：没有希望。拍照的人越来越多，好的照片其实也越来越多，但是“好”的定义正在改变中，和传统美学越来越无关。我很好奇这个领域过十年会是什么样。（采访/撰文：李旭辉）
来源：798艺术
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