今天介绍的是一个在视觉表现上高级、艺术创造上极具挑战性的展览，但它跟卡塞尔文献展无关。

　　它的高级在于，支撑整个展览结构的内在生产系统和技术逻辑都隐藏在了你能看到以及体会到的表象之下，它甚至将建筑、空间、日光、观众的目光都包含并隐藏进去，让你轻松体验观看本身(包括视、听、环绕和畅想)。如果你并不了解菲利普·帕雷诺的创作路径，或许不能在瞬间理解为什么有这样一个展览出现，因为其中的艺术逻辑已不再是在今天看来相对传统的艺术呈现方式了，而是进化到与系统程序以及新技术工具表达的美学生产系统中，它借用对程序语言的描写和技术工具的生产进行艺术家的视觉传达与生命体验。它一脚插在传统的经典人文情感表达中，一脚跨入新式互联网的机器系统的网络世界中。

　　展览的挑战性，或许在于艺术家对新技术工具的使用、创新与整合，包括原本就完美的建筑空间本身，都在艺术家构建展览系统的思维逻辑下有条不紊地发挥着它们作为气流般的、不可触摸的隐形艺术角色，间接地影响着观众的感受与生活。

　　1、秩序与神秘

　　秩序之下如何再造神秘?这似乎是一个对立的过程。菲利普·帕雷诺展览中细微的神秘感是隐藏在幽静和看似轻松的视觉表象之下的，它们存在于艺术家对视觉逻辑的创造和艺术生产的过程之中，存在于艺术家对世界的原始关注和试着解析与介入之中，介入互联网世界微妙的物质生产关系之中。

　　轻松、秩序、节奏、神秘;

　　内敛、节制、引导、疏通;

　　系统、道具、冷静、输出;

　　力量，隐退

　　是我对整个展览的印象与感受。在美术馆的中庭，是一个可以让人完全沉浸下去的画面与场景。

　　建筑顶部含蓄的自然光洒在被制造出的有些冷静和灵巧的空间质感中，在这里你可以坐下躺着感受空间的高度与移动的光和抓不住的声音。建筑内的反射光线在铺设了深灰色地毯的地板上缓慢移动，它被帕雷诺称之为“日光反射编舞”。那个可以躺下或坐下的地面机械装置简直是一个完美的设计品，它在原地慢慢地移动和旋转着，它在跟谁打着配合?它既像是中庭空间中两片特制矩形LED闪动屏幕的观看台，也似乎是地面上那一汪暗不见底的人工制水的休憩伴侣，它旋转的速度和角落中飘荡的歌声片段有什么关系?与空间中移动的光线又有何关系?

　　或许这些关联都是我的个人想法。当你走到静水湖边刚要思索这其中的意义时，水面“响”了，平静的水面上泛起一阵阵有形的涟漪，远一处，近一处。其实在水面的下方有7个制动装置(展览画册中的制作过程图给了我提示)，它们像一个交响乐团，每一个机械装置震动的时间与发生的形状大小不一。当它们发生震动时，就像雕塑的形成瞬间，如果不借助光的反射，你或许很难窥视其中的秘密。空间中光的自然与冷静确保了你会发现它，但又不会完全地暴露。

　　生活的声音，从城市的某个地方发出，从一个房间传到另一个房间，伴随着光线的传递。这些声音在美术馆的中庭地面反射池中重新浮出水面，它们被转换成睡莲的视觉样式，它们成为了那些抓不住又看不到的声音的实体，稳稳地编织在美术馆的现实中。在这个中庭空间里，它虽然显得深沉宁静，但它却是视觉的主角，一个你无法跨越的存在。

　　中庭空间中的两个特制LED屏幕，它们有可能是手工制作而成，但也许不是。在其每一小条LED之间都有镂空的空间，或者是预留的空间。透过第一片屏可以看到第二张屏幕上的影像;透过两张屏还可以看到后面的建筑空间，但又不会影响你的眼睛和大脑记录视频中的影像：一些看似有些碎片化的图像在上面忽闪着，仿佛受了惊的萤火虫。被播放的影像其实是来自帕雷诺的早期电影《萤火虫》中的形象，那数以百计的闪电虫似的图像在LED屏幕上闪烁，然后消失。它们是非真实的，因为它们的寿命都是由复杂的算法控制的。

　　呈条形状并且中间有镂空的LED屏，不知道如此小的一个一个的LED是如何制作上去的，关键是其中的每一颗都有它自己在呈现每一帧图像时的作用和该有的反应，比如，需不需要亮，怎么亮，亮多长时间等。

　　2、“神秘自动窗”与“奇异梦幻黄”

　　帕雷诺最著名的作品应该是他那变幻莫测的，似乎拥有自我意识的窗帘，无论他的窗帘系统安装在哪里，都可以给现场一种莫名的秩序、效率与自动感。它们的运动跟人无关，跟建筑无关，但好像又有关，因为它们之间的配合就像是人的行为。

　　这些自动窗帘装置并不是以人或者建筑的构造逻辑发生的，也不是依照日升日落的自然逻辑进行升降的，它们的自动闭合动作就像是商量好的一起从动画片里跑出来挑逗人类的，只是它们的形象是那样的真实。这个环节可以说连接了帕雷诺整个展览中的所有小空间，它们跟一些房间内频闪的灯光联系着，跟一张遇见白炽灯即现身的隐形绿色绘画联系着，跟两个空间里的声音联系着，跟无人“驾驶”的自我演奏的钢琴联系着，跟一些漂浮的充气鱼联系着，跟自然光、空气和建筑，以及窗帘彼此都联系着。它们的存在到底指涉了什么?它们的关系到底传递了怎样的艺术的信号?随着自动窗帘按照一种“未知的”、“权威的”节奏控制着进行上下移动，光线在每个空间中就这样似乎不停歇地变化着。

　　Gropius Bau 美术馆建筑顶部，德国柏林

　　帕雷诺的工作日常习惯和手稿展示

　　美术馆中的另一个展厅沐浴在奇异的橙色光芒中，它会让我们联想到正在降落的太阳虚构的一种未来;而平行的另一个房间里，温度正发生着剧烈的变化。笼罩在赤黄色光芒下的那些令人欣喜的充气鱼，有目的的游荡着，似乎目的就是自由的漂浮。它们按照赋予其生命的艺术家的展览逻辑所指示的路线存活着，并实现在美术馆里的存在价值。

　　它们看上去都有表情，安静自然，貌似也很开心，它们体内都装着氢气以及一些其他气体成分，因为它要确保鱼儿游荡在观众身边，而不会飞得太快、太远，或者飞到建筑顶部去。如果它们飞到了其他空间中，还有工作人员拿着真实的渔网把它们再网回到这个带有赤黄色空气的空间中。在这里你可以触摸它，挑逗它，跟它们合影。这些体验都只是我们的想象吗?如果这些想象还没有实现，我们又怎么能察觉到这些强烈变化呢?

　　其实在赤黄色的空间中，最重要的一个实体结构是我们看不见的。在空气中帕雷诺隐藏了三个不同的风旋涡，它们会引导充气鱼在精心设计的路径上循环，只是观众的参和互动蒙蔽了自己的双眼，让它们的漂浮路径以一种令我们意想不到的方式发生了转变，当没有人的时候它们也许就会回到属于自己的漂浮路线中，但是我们很难观看到。

　　在另一个房间中，有一个生物反应器，由一个大型烧杯组成，微生物在烧杯中进行繁殖和变异，并主动适应它们正变化的生存环境。这些生物与编排展览活动的电脑相连，它们成为了一种展览的记忆，一种集体智慧，它们很快适应了展览中不断变化的节奏，甚至进化到能够预测(展览的)未来会发生什么的程度。随着微生物的不断相互作用，以及美术馆中发生的系列“偶然事件”，它们的神经回路也在场景中启动了一个较为复杂、非确定性，也非线性的影响过程。因此，这个在玻璃空间中的“外星人大脑”就成了整个展览的主脑——一个活的控制中心。生物反应器的思维过程是我们人类无法察觉的，我们只能去想象它们打算要做什么，最终又将为我们呈现什么。

　　在帕雷诺的电影《玛丽莲》(Marilyn)(2012)的布景中，先前被视为背景元素的花朵墙纸也移到了这个展览的前景中，变成了覆盖在美术馆墙壁上的独立作品，就像前面的影像《萤火虫》的回归。这些老角色的来来去去都跟出生、死亡和重生有关。当这些旧作品相遇时，只有时间才能告诉它们该如何在此相处，它们会产生共鸣吗?会有生成什么新现实的可能吗?

　　* 右上角图片，是其中一个影像空间，其实作品中是有活动影像存在的，只是我在其中驻足的十几分钟内始终没有播放这一段由视频图像表达的部分，而只是听到了一些叙事的声音，与闪烁的光。

　　* 右下角图片，为影像放映空间的搭建过程，白色的部分便是那个表面光滑且有小孔的视频幕布。

　　所有细节的选择都决定了艺术家的审美需求。

　　3、影像作品必须是具体的视觉存在吗?

　　站在美术馆的中庭空间，面对着LED屏幕，右后方建筑廊柱上的圆形灯罩在不规则的暗下去然后又亮起，同时还伴随着声音与歌声。当你并不放注意力放在上面时，它们的存在就像由建筑顶部洒下的既工业又自然的光线，不会刻意引起你的注意。要知道，在整个展览空间里的灯和光都不是偶然。

　　当你在中庭关注到它们时，你会被引入到旁边的一个影像空间中。我在那里观看的很长时间内，并没有看到视频图像，取而代之的是幕布背后的声音与投射到上面随机闪烁并有些泛黄的白色灯光。视频屏幕是由一种表面光滑的布面绷紧制成，一种呈化纤状的材料，它光滑的外表还有一些透气的小孔，装裱在与空间宽度相匹配的大型木框上。在这个设置了可移动的小型方座和隔音设备的影像空间中，幕布后面传来的声音告诉你它在讲述着一些情绪和事情，它们跟其他空间中那些“标配”的横条状铁门外加半圆形灯箱下发出的声音也许是一个集合，它们可能是一个连续剧集的关系。

　　就在我疑惑着正要确定帕雷诺在这两个独立影像房间中的设置是想要对影像的形式和概念做出挑战与表率时(即供观看和体验的影像作品可以没有图像，而是通过灯光的节奏和叙事的声音制造视觉与活动影像的体验空间)，但看到了美术馆展览画册中的一张现场图片时，它证明了这个影像空间里的作品是有图像的，只是我在现场观看的时间内一直无缘看到。

　　在现场，你明明白白的可以看到这其中充满了各种隐性的关系：声音，图像，旋转方式，空间，建筑，光线，波动，它们的形式都很明确。从表面上看，它们的关系结构并不复杂，因为当它们不运作时，你并不会发现它们的存在，以为那就是空间本身。当它们发生时，你会联展览中的少数的具体图像是不是跟角落传来的声音和音乐有什么必然的联系，不然为什么在声音停止时，或者图像突然出现了呢?我想这绝非是偶然。

　　我的手与其中一条充气鱼的合影，轻轻碰触，它们似乎也很“滑”，跟真鱼一样也很难抓住。这些鱼的形象都是来自哪里?

　　展览中部分菲利普·帕雷诺的绘画作品

　　从这些小型绘画中可以联系到艺术家对自然宇宙的关注与剖析，它们在艺术上的表现是：帕雷诺深沉的人文主义关怀被巧妙的嫁接到利用互联网时代的工具进行实验和传导的视觉观念当中。

　　4、技术团队与系统构造

　　这个展览中所用的材料和道具都是精确的。精准的定制、加工与专业化的设计都不能代表艺术家在艺术上的追求，从理论到视觉语言。那些展览中的“道具”就像一些背景式的视觉存在，但又是视觉传达与逻辑输出的关键形式，可它们不是根本。它们都是虚构的，因为它们是有可能在下一次的展览与表达中被替换掉的，所以不是本质。

　　艺术的表达有本质一说吗?用来展示绘画的透明装置，它是作品还是道具?毫无疑问，它是作品。因为在这种类型的展览中，艺术家思维逻辑已经覆盖到整个空间，包括建筑的实体空间、不可见的虚拟空间、气流的运动，甚至在展期内前来参观的观众，他们在整个展览系统中所给出的反应，以及所起到的影响作用等。这些都是搭建整个展览结构的火柴棒，都是让虚拟的展览系统能够视觉化、循环，以及完整的“专业传输体”。

　　“极简的输出就是对最复杂的挑战”，这句话用在对帕雷诺展览的评价中或许再合适不过。他给观众看到的也许只是其真实工作量和思考的50%，在展览背后艺术家所想到和做到的、选择与实施的、纠结和复杂的过程都留在了大屏幕的背后。聪明和有能力的艺术家是不会直接地将所有复杂过程公布于世的，因为这样呈现出的东西往往不会那样高级或者神秘。这不是一个人的力量，支持整个展览的或许是一个临时团队，但这个团队并不是艺术家的私有财产，他们会流动、变换和扩展。

　　我们可以设想一下，在这个团队中会包含哪些人与工种的配合?比如：艺术家本人，IT技术员，产品制作员，设计师朋友，材料研究工作室，生物学博士，剪辑师，声音助理，化学博士，钢琴调音师，钢琴品牌，定制加工厂，产品测试员，美术馆工作人员，美术馆建筑，策划人，基础工人，工程师，电工，展览维护人员。

　　又或许，整个团队只有：艺术家本人，美术馆，加工厂和钢琴品牌。因为艺术家一个人也有可能同时拥有其他的能力，他可以在感性创作的同时写系统程序，用程序的语言对接视觉的逻辑;他可以是设计师和空间构造师，因为艺术、建筑和设计从来不是对立的;他还可以是声音剪辑师，因为任何一个伟大的导演都应该有剪辑的经验和能力，就好像一个好的饭店老板一定要知道今天的菜市行情一样，才可以在更长久的观察与计划中获取任何一个细微层面中的经济利益。

　　5

　　当展览系统和视觉逻辑盖过了建筑空间的结构时，你意识不到建筑的存在，它成了背景中的背景。当艺术不发生时，你感觉不到它;当它存在时，又完全不会影响你感受整个建筑空间，这是一种高级的视觉体验和艺术创造。它跨出了传统视觉逻辑与对人类情感表达的界限，进入到互联网时代的艺术表达之中，它实实在在地通过艺术家设想的艺术理论关联了互联网时代的技术工具，它不仅对技术提出了一些挑战，同时还将技术的挑战转化为对大众视觉体验的颠覆，即使它是极为含蓄的。

　　当我们进入展览时，便开始进入了一个没有按照我们日常空间的坐标进行组织的维度当中，这是一个内在的空间，一个纯粹的精神景观，一个被偏执狂式的逻辑激活的网络空间。这是对人类视觉景观的扩展。

　　2018年8月6日

来源：艺术国际-评论 作者：张营营