中国画很少谈到光，因为很多人认为光是西方绘画的概念。其实在早在宋代的山水画里我们就能感到一种光感的存在。而中国山水画的光感，即来自于自然的朴实的写真，也源自中国思想文脉体系。而将光元素作用于现代山水画，也成为了我们当代山水画的一个重要课题。而这些年，我也一直在运用光元素来表现自己的创作，无论是我最近画的《空故纳万境》系列，《桃源仙梦》系列的创作，还是一些写生作品，这些都用一些光元素来融合到自己的山水画创作中。在创作的过程中，我一直将其幻化到中国画的笔墨与传统的知白守黑的东方体系中。我也尝试运用色彩来表现光。用光与色的交融来表现自己心中的光。它既来自于我对大自然的光给我的感动，也是在追求自己内心的本源的光。

　　1“知白守黑”

　　知白守黑是中国画艺术的典型特征之一，它是作为一种独特的艺术语言的存在方式。通过“留白”来打破描绘对象中的时间与空间的限定，使人的心灵获得自由，进入一个未知的精神世界。清初画家得笪重光在《画筌》里这样说：“空本难图，实景清而空景观，神无可绘，真境逼而神境生位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”

　　中国山水在运用到光元素时，也一定在这一谱系中完成。中国山水的光感很多时候都是通过空白来变现的。比如马远、夏圭的大面积空白的运用，就会让我们联想到那一片幽玄迷蒙的深远的时空。龚贤在密林处所留下的树干用笔写出后，在周围浓重的墨的围剿中显得格外光洁明亮，也是白与黑的转换的巧思。李可染的背光的那种摄人灵魂的光，也是知白守黑，反黑为白的中国阴阳体系。

　　我在自己的创作中也试图完成知白守黑这一“目标”。比如我在《空故纳万境》系列中，我将天空几十遍的渲染成玄黑色。然后山体以干笔勾勒完成后，不断在山石上积墨，皴染。使其山体表现为淡灰色。在背景玄黑天空的反衬中，显得更为亮萤鲜润。这其实即使中国绘画阴阳的关照谱系和知白守黑布置和安排。在黑与白的转换中找到一种自己的感觉，和对大自然的夜景的认识。也将一种观念融合在里面。在《桃源仙梦》系列中，我将一些动物，如麋鹿、飞鸟、山猴融入山水画里，并以简笔画出。在周围墨色的包围当中显得更为光亮。这些光点犹如点点繁星。这也是黄宾虹说的“一炬之光，山体通亮”。我的创作也是对其另一种变相的运用。在这一过程中，我也一直警惕不让自己的创作落入西方的写实绘画范畴。我一直追求的是一种内在的光，心灵的光，知白守黑的光。

　　2笔墨之光

　　笔墨是中国绘画的标志性特征，它具有深刻的审美内涵，折射出画家的精神世界。宋代山水的成熟其实就是打破了山水画单一线性的运用。技法的成熟，使笔墨有了渲染皴擦。这不仅使山水画的立体感大大加强，也让光感在山水画里显得更加迷人。而中国画的这种渲染勾勒出的笔墨都是“写”出来的。因此它也是区别于西方古典绘画的近似于平光的效果和程式化语言的运用。西方绘画光元素带入中国绘画笔墨表现体系中，也无疑在一定历史条件下丰富了笔墨的审美范畴。画家在笔墨表现运用光艺术的同时，也在探索新的笔墨表现技法，追求与之相符合的新的艺术形式。李可染将背光引入其山水画的创作，突出中国画笔墨的浑厚华滋，使山石的重量感超越前人。他在表现逆光的山水画创作中，运用泼墨法、积墨法相结合，于墨法中注入“光”元素。

　　我的创作在运用和表现光的同时，一直把握笔墨这一命脉。运用了很多渲染的处理方法。在用墨染的时候，我坚持用书法用笔“写”出来。有时积墨渲染数十遍，才能表现出山石的浑厚和水墨的华滋。这样的处理办法既参考了前人的方法，也得利于自然的启示。我在我的《北京公园》的写生系列作品中，层层积墨，层层渲染来完成自然的神秘的光感。光让笔墨更加浑厚，笔墨让光更富有了自然的诗意。我用笔墨来变现光，在表现光的时候。我也拒绝用涂绘的方式变现光。而是尊重书法用笔的表达。我还运用笔墨程式化的语言，如鸟的亮光，果子的亮光就是中国画笔墨语言的程式化的运用。笔墨和光元素是一种共融共生的过程。

　　1光与色。

　　中国画的用色多为心灵的色彩，它不是西方意义的自然主义的色，而是中国哲学的宇宙观的形而上的方式展开。所以王希孟的《千里江山图》的绚烂璀璨令人迷幻的青绿山水散发出如瓷器般闪亮的光感。我在作品《桃源仙梦》中，也运用泼彩的方法，让色彩互相冲融，让画面有了色光的感受。我的树也用色点染，这样不但有了深浅，还有了明暗。这忽明忽暗的点法其实也是一种光的意识。色成就了光的美丽，光也成就了色的绚烂。

　　结语：

　　中国传统绘画对光的运用和表现，内化于中国绘画笔墨之中，它是通过阴阳虚实等因素传达出其独特的审美内涵，表达出东方的宇宙哲学观。中国传统绘画对光的运用和表现并不明显，而随着时代的变迁，环境的改变特别是中西方文明的冲撞，使中国现当代山水画更自觉的运用光和表现光，。我今后尝试也会在笔墨和形式探索中找到更多的山水画用光的表现和探索。

作者：韩昊