我们完全不可能在一次展览中漏看杰夫·沃尔（Jeff Wall）的作品：它们发着光。沃尔的作品无疑会让当代的观者想到现代城市街道上那些发着光的广告招牌，但是这联想也不是唯一的。不管处于哪个历史时代，发光的能力都是神圣、选中（be chosen）和富于魔力的象征。即使是发着光的广告招牌也为所有的风景（landscape）增添了魔力，电影导演们就广泛地利用了这一点。

发光（glowing）产生了灵韵（Aura）。在本雅明（Benjamin）[ 参见瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，译者注]之后，所有人都知道，现代艺术因其“可复制性”而丧失了灵韵。相应地，摄影凭借其自身无限可复制的潜力而显得尤其与灵韵没什么瓜葛：显而易见的是，复制过程不会让摄影丧失掉什么。不过，虽然沃尔的作品也同为摄影作品，但它们却会在印刷（一种复制）在导览手册或书籍中的时候，丧失掉发光的灵韵。在复制品中，沃尔的作品不再是发光的。剩下的只是它们所表达的主题，抑或是它们与艺术史或者社会的相关性。尽管这些含义也很丰沛，但却不能被当作是（沃尔作品）的全部意义。至少在我看来，它们不是最根本的东西。

'Jeff Wall' exhimixion view (left) at Marian Goodman Gallery, New York, 2007

在本世纪，正是因为这个原因，摄影也屡遭诟病。中立、科学的凝视被指控为只凭借对外部的控制和权力的追寻来构建现实，而没有去把握那黑暗、不透明的世界之内核。因此，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）就曾写到，摄影只去追寻过去与现实的那些如同空贝壳一样的外部符号。它是这些表层符号的“财产清单”，是所有那些必须从人和自然中剥离出来的对象之和，如果后者真实、隐秘的现实是可以被认识的话。这种摄影的批评视角在罗兰·巴尔特（Roland Barthes）那里获得了更为深远的发展。对他来说，摄影只再现对实际现实（actual reality）持怀疑态度的纯粹外部社会语境的符号关系——对巴尔特来说，实际现实就是所有那些逃避上述语境的东西。

根据这一观点，摄影——与绘画形成鲜明对比——不是活生生（living）的现实图像（picture）而只是一种死符号（dead signs）的排列。它将自己书写、展现为一幅图像。真正的现实只有在绘画中才能实现，因为后者排除了那些在记忆机制中隐藏的、表层上不可控的部分。此外，摄影还缺乏像绘画那样将自己化为一幅活生生的现实图像所要耗费的时间。生命只有在时间的持续中才是可能的，但摄影却是瞬间性的。只有在时间的流动中获得的经验，对摄影来说是遥不可及的：摄影没有记忆。绘画中必然会包含某些不透明的、棘手的或是令人费解的元素。恰恰是这些非理性的元素让绘画获得了现实，后者是摄影天生缺乏的。

当然，这种对摄影的非议也不是历来都无可争议。那些摄影的捍卫者也为了在摄影中找寻那种不透明的、难以化约的现实付出了极大的努力，而他们取得的成果也很有意思。（这些不透明的、难以化约的现实）不是取自生活经验的暧昧之处，而在于摄影几乎必然面对的偶然性。对亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko）和后来的苏珊·桑塔格（Susan Sontag）来说，世界的破碎和偶然——整体印象的匮乏、时空中污点的在场，是任何一种记忆机制都无法克服的问题，而这一现实只有摄影才能提供证据。

'Jeff Wall' exhimixion view (right) at Marian Goodman Gallery, New York, 2007

正如前文所说，在面对摄影与绘画间关系的基本争论之时，人们倾向于认为，只要发现一种难以化约的、不透明的、“无法解构”的现实残留物，就足以成为支撑他们所偏爱的媒介的基石。然而，与之相对的是，沃尔同时参考了摄影与绘画，并以一种彻底抹除不透明的现实的方式，达成一种彻底的“照亮”。因此，在沃尔的作品中，所有的偶然和破碎都被系统地、一贯地规避掉了，我们只能彻底返回到艺术家所主要参考的那些完成于上世纪（19世纪）的自然主义绘画之中。在这种情况下，无论沃尔在何时谈起偶然性都显得特别有趣，因为这种偶然在于对偶然的精确排除。因此，当思考风景（landscape）时，他发觉自己忽然被普桑（Poussin）的画作启发了——出于同样的原因，他选择与画家画作中相同的风景。普桑的绘画在这里起的作用类似于物化的柏拉图式的观念：风景之所以被认为是风景，是因为此处的风景可以让人回溯到艺术史中的那些榜样那里。沃尔利用这种绘画的惯例，将摄影从所有那些没有被预先计划的、谋算过的对象中解放出来，而没有给不可控的偶然留下一点余地。

通过与现存绘画的比较，（照片的）所有细节到得到详尽的思考和诠释。相应地，历史没有就主体深度而言被视为不透明的过程，而是就再现而言被视为一种客观可识别的差异。沃尔也察觉到，他的摄影与艺术史中的绘画在形式上的接近性让艺术家本人得以对观念上的任何偏移有足够准确的意识。有趣的是，克拉考尔将这种比较——是摄影使之成为可能的——视为一种对历史意识的致命威胁。

凭借对自然主义绘画史的参照以减少摄影中的偶然和破碎的元素，从而根除绘画中的不透明性及其准崔的主观、抒情和黑暗的维度，沃尔（的实践）也被视为是对技术上不可控的符号的自由发展。这种符号指向时间的积聚，并拒绝与那外部、可控的现实之间瞬间的联系。摄影（“光的书写”，源自希腊语）拥有那种可以根除一切黑暗之技术过程的透明性和可控性。

Jell-O, 1995
transparency in light box (143X180)
edition of 2+1 AP

因此，依据克拉考尔的观点，摄影明显变成一种环绕在巨大的虚空（great void）周围的纯粹符号的排列。而作为整体的摄影影像则变成了为那种了无痕迹地消退的现实的纯粹象征性和寓言性的符号。光（illumination）和光（enlightenment）显然都没法达成这一目标，因为它们受困于事物的表面。沃尔在他的文本写作和陈述中常常提到的，那种普遍的经济规律——对内在的、隐藏的、无意识的、黑暗的这个世界的现实的揭示——却没有在此发生。对那些受支配的图像来说的控制是双重的：被艺术家的传统，以及被摄影过程中展现的技术性控制。这里没有给那种在现实中可以自我观察、批判性反对的野心以任何空间。

然而，沃尔的作品也有公共的、解放的效应。光（enlightenment）穿透了存在，但它遭遇的并不是不透明的、阴暗的世界之内核，而是另一种可混杂的光（light）。在世界的后面，除了它的可见性本身，没有什么是被隐藏起来的，这种可见性是一种可以刺穿世界表面的内在光源。启示之光（light of enlightenment）被证明是与天启的神秘之光（mystical light of apocalyptic illumination）相关的。摄影的象征性突然指向了圣像的象征性。两者都是用光书写的形式，一种没有投下影子的符号系统。

对绘画惯例的运用最终克服了惯例。它扫除了一切黑暗的、主观的和不透明的东西，而它自己变成了一个符号的系统。这让光（light）转变为一种不能被人为制造出来的可见性的普遍法则。对于那些黑暗的、隐藏的东西来说——（它们）被当成现实来理解——总是在察觉不出来的时候被人为制造了出来。然而，在沃尔的作品中，光（light）变成了对现实的一种支持，现实因此变得雄辩。我们只能看到那些展现给我们的东西。如果我们开始去分析我们在这种启示之光中究竟都看到了什么，我们会马上意识到自己只能重复这种原始的可见性——没有东西穿透这种可见性，因为在这种可见性之后没有别的东西，除了生产这种可见性的光（light）以外。

然而，有什么东西藏在光的背后吗？一个光源。可能来自于一个上帝，也可能只是一盏台灯。但这个光源如此公然的不可接近、不透明，以至于找不到任何深入思考它的必要性。

The Quarrel, 1988
transparency in light box (119X175.5 cm) edition of 3+1 AP

（原文选自Jeff Wall: The Complete Edition, Phaidon，仅供学习交流）

鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）：哲学家、艺术批评家、传媒理论家。曾于卡尔斯鲁厄艺术与媒体技术中心担任美学、艺术史和传媒理论教授。目前已有其著作《走向公众》的中译本，由金城出版社出版。

艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）

来源：色影无忌影像频道影像馆 作者：Boris,Groys,译：MrFay