分享到微信，
请点击右上角。
再选择[发送朋友]
或[分享到朋友圈]
在1994年，米格尔·巴塞罗（Miquel Barcelo）画了这幅《双人肖像》。他由此重新采用了，或者说借用了双人或三人肖像画这种传统类型，这类画至少可以追溯到乔尔乔内以及拉斐尔（然后是里高以及别的画家）。那个我们一眼就看到的，被推到我们面前的东西，就是绘画的变形：它变形为一个近似于目光的平面，变形为一种独一的肖像外的肖像（outre-portrait），而这张像外之像的两个头颅也许就是两只眼睛。
双人肖像
米格尔·巴塞罗
1994
这两只眼睛吞噬了那些本来意义上的肖像，而且首先就是仅仅由标题所当然地认定为肖像的那些肖像。在每一个黑暗的圆形团块中[1]，有限地区分一个面容的某些特征或者某些几乎消失的细微处——毋宁说是鼻子和嘴巴，而不是眼睛——是可能的，以至于还是能够隐隐地判断出右边的肖像是朝着右边凝视，而左边的肖像则是朝其正面凝视的。然而，这两张萎缩的面容也仅仅是两只眼睛的主要部分，甚至是两个张开的瞳孔的主要部分，既然这两张面容不再从它们的中枢之处打开，并且它们本身就成为了绘画的敞开之处。
从双眼的主体部分，一道凝视被聚积，抛出，拔除，甚至爆裂出来，它任凭黑血从中流淌。这能够而且应该被看作是一道死亡的凝视，被看作是凝视之死以及死亡在凝视。然而，这同样能够而且应该——并且不会带有丝毫的矛盾——被看作画的标题在这里所引入的：一种双重目光的充实（这种双重目光的深度完全地来到了表面）；两个同在一起的主体以及他们的共存（我们将自己的眼睛投入到这个共存中，因为它把我们和他们抽放到一起，把向各个方向流转的目光关联到一起）。
它们那阴暗的深度并不是别的什么，而仅仅是目光向其专有表面溢出：两个肖像那浓厚的颜料流到眼睛之外，散溢到基底上并且和它混杂在一起。主体到布景里，它变成了布景本身，或者说布景变成了主体。然而，什么是一个布景？是为了某种凝视、向着某种凝视而对一个位置所作的安排布局。这是对某个主体的来临及其在场的配合（la convenance）[2]，这是为使它来临到世界而进行的一个迎候和聚集[3]。
主体完全是作为作品而完成自身的——如果作品是某个主体完全回到自身时所处的那个独一和专有的位置，是某个实体如同有色颜料贴到它所浸透的画布那般贴到它自身——在它自身之下或附属在它自身——之时所处的那个独一和专有的位置，与此同时，这个作品一主体完全不做别的，而仅仅在一道凝视中自身打开和漫溢：这道凝视不再是一个实体，而是一个敞开，不再是一种自身的回返，而是一种自身的外展。
维特根斯坦写道：“我们并不把人眼看作是一个接收器。当你看着眼睛时，你看到某些东西从中走出。你看到的是眼睛的凝视。”[4]
凝视就是那个出走着的事物，那个关于出离的事物——更确切地说：凝视完全不是现象，相反，它是自身出离的自在之物，而只有通过这个出离，一个主体才自身生成为主体：并且，出离之为自在之物或者敞开之为自在之物并不是一种对于某个对象的凝视，而是朝向世界的敞开。事实上，这甚至根本不再是一种在某物之上的或关于某物的凝视（un regard-sur），这是一个凝视，仅此而已，这并不是一种敞开在世界明证性之上的凝视，而是从（par）它敞开且被（par）它敞开的凝视。
海边的卡米耶
克劳德·莫奈
1870-1871
在肖像画的凝视中，那种作品自身的闭合，以一种鲜明的（夺目的，发光的）方式，与对这个闭合的某种无限超出相重合[同时发生]。这不再是去再现一个置于世界面前的主体：毋宁说这是去展现一个向着其专有的视觉、向着其专有的明证性涌现的世界。
主体或者自身（l' auto- ）的解决（solution）：其消解（dissolution）和松解（résolution）。那个与自身的关系的问题在一种没有关系的凝视中得以展示和解决，这种凝视凝视着它自身，而这个自身凝视仅仅发生在这一确切的范围内，即它画出自身并且由此走出自身。
肖像画，在其构成性的解开张力的整个幅度中及其双重性的整个张力中，它会体现出主体在本体论层面上的相关问题。一方面——自在的在场，封闭的作品，至高的、封闭的形象，附着了荣光的面容与视像；另一方面——置于自身之外——绘画的姿态与笔触，偏离的形象，把自己迷失在其专有的捕捉（之行为）的节奏中的凝视。然而，这两方面就是同一张画布上的两个面孔：并不是面对面，而是完全相反，同一个面孔背对背的内在分有。严格地说，只有绘画以这种方式明确表达了主体的完整结构及起源，明确表达了由形象和色彩所展开的表面那黑暗的内在亲密性，以及由肖像带人绘画之中的影子。
自画像
爱德华·维亚尔
布面油画
36cm x 28cm
1891
只有绘画如此给予了主体专有和无声的言语，而这个言语既不是语言所给出的——没有任何话语能给它提供这种语言，甚至也不是“主体”这个名字所给出的。它所指称或呼唤的，在这里表现为一种独一无二的投射（trait）：并不是一种与自身的关系，不是相像于自身，也不是唤起自身，而是那种通过将它转向内部来将其抽取到前面的投射，一种切心式分裂的独一投射，一个事先就错过的邂逅那消逝的平面，因为它瞬间就从同一个投射[线条]，从同一道绘画的笔触转变成一个世界的间隔，带着它的诱惑和不安。“艺术”就是这别样的邂逅那破碎的名字[5]。一幅肖像画难道不是自始，以及至终，都是一种邂逅吗？
而这也是当代要回答的问题，当代不仅仅同时挖空和洞穿了肖像的凝视，而且也（以此）激化了这个凝视，或者说，让它突出眼眶之外，让它彻底打开并且让它走出面容（毕加索），让它作为唯最遥远之物来到画布中（贾柯梅蒂），这块画布折磨着它（培根），或者说，把它带到前面，在丙烯颜料那酸性的明亮中使之超现实化，匆草挥就或者乱画一气，将它转化成白色色块，这块画布因此总是在让人晕头转向的极致中变成了那个投向凝视本身的逃逸之处的凝视，画家的凝视和一个他者的凝视——一个被投入到另一个当中[那个一被投入他者之中]，投入到对逃遁本身的看护之中[6]：sub与jet[7]（载体与绘画）在一道闪光中的邂逅。
宫娥
迭戈·委拉斯贵支
布面油画
318cm x 276cm
1656
主体，在这里，不再是一种内在性——它通过悬搁世界而保持在自身之中——对自身的明证，如同在笛卡尔以及一般意义上的哲学模式那里，主体就是或看起来就是这样一种明证。而且它总是远远地摆脱在人文主义、意向性以及再现性（然而，我们已经明白，肖像画的绘制不断在避开这些）的语境中被领会的相似性以及唤起。通过挖空凝视，镂空凝视或者激化凝视，绘画自己开掘自己，自己开掘它专有的眼睛，与此同时，绘画强化着这同一个凝视，直至根据需要而激化这种凝视。这就是绘画如何在肖像画本身之外去绘制肖像。
在某种意义上，绘画从未停止去做黑格尔在谈及精神的生命时讲述的它所做的那种事情，就这方面而言，切的肖像画画家，直至肖像画最终的毁灭本身（以及从黑格尔之前的漫长时间算起），都是黑格尔主义者。重要的是知道那“精神的生命”是如何思考自身（s' en-visage）和凝视自身（se dévisage）[8]：自身的回返如何让自身迷失于其凝视之中？
弗里-贝舍尔酒吧
爱德华·马奈
布面油画
96cm x 130cm
1882
在它的凝视里迷失自身，这不就是（动词意义上的）绘画吗？但是在自身绘画着的时候被抽取出自身，这样的凝视就成为了对世界的明证，而这个世界与其说在我面前展现为一种景观，不如说透过我展现为打开我双眼的力量，将它们打开在绘画的眼睛里，打开在眼界大开与目眩中。绘画诚然没有对此进行再现，然而它就是（est）或者说它就在画着（peint）这个眼界大开与目眩，既然相比起存在的意义，也即存在于世界的意义，绘画（peindre）或者绘肖像画（portraire）丝毫不会在人们名之为“艺术”的事物那里拥有更少的意义。被画出的凝视就投入到这个“于”[9]之中。
有猴子和鹦鹉的自画像
弗里达·卡罗
纤维板油画
54.6cm x 43.2cm
1942
[2]decet, decorum.（译注：这两个同根拉丁语词，前者为动词，后者为形容词，意为适合、相配。而convenance从词缀和词干上看还有“共同来临”的意思，因此这句话还可以理解为：这是与某个主体的来临一道共同来临。）
[3]注意accueil和recueil的前缀与词干的关系。ac-指“向着……，而cueil的来源则有些复杂，它分别出自con+lego和con+ligo：ligo指关联、连结、联合、合并；lego一方面指法律上的委托、交托、继承，另一方面指收集、聚集、取得，等等，甚至还指通过眼睛来收集，即阅读和解释（在这个意义上，它与上一条注释中的两个词有关），等等；因此，cueil在原本意义上指：1.收集、聚集、归到一起，压紧、压缩、拉紧、抽紧；2.绑到一起、连在一起、结成一起。因此，这个句子也可以同时理解成：“这是一种向着主体在世界中来临所进行的聚集[关联]和重新聚集[重新关联]。”——译注
[4]《关于心理学哲学的评述》（Remarques sur la philsophie de la psychologie, tr. Gérard Granel, Mauvezin, Editions TER, 1989, vol. I, §1100）。
[5]也许这里需要在杜尚的现成物中重新分析“邂逅”。我参阅了德.杜夫（Thierry de Duve）的分析，以及马伊亚（Tomas Maia）正在进行的研究。
[6]参见雷诺（Jean-Pierre Raynaud）的《自画像：I）（1980年，大阪），没有别的“形象”，而仅仅是由立方体的分割构成的平行六面体雕塑；关于毕加索的目光，让我们在成千的研究资料中间引用弗朗索瓦丝·吉洛（Françoise Gilot）的这几句话：“当他要和我们相遇时，在热内维耶芙（Geneviève）身上，他看到了诸形式的一种完美，而在我身上，则是一种反射出他本性的焦虑。而对于他而言，这种反差生成了图像。……他在某个地方说道：‘我遇到了我在二十年前画过的人。’”，克劳斯引用了这句话，在《我是记录者——关于毕加索的笔记》（Rosalind E. Krauss, Je suis le cahier. Les Carnets de Picasso, Paris, Grasse/Fasquelle, 1986, p.121）中的《和毕加索一起生活》一文；关于贾柯梅蒂，参见霍尔的评论（I' essai de Reinhold Hohl, Das blickende Bildnis, dans Face to Face to Cyberspace, op. cit.），以及穆林的《二十世纪的自画像》中的《贾柯梅蒂或自画像——挑战书》（Giacometti ou l' autoportrait-défi dans Joëlle Moulin, Autoportais du XXe siècle, Paris, Adam Biro，1999），还有热内的《阿尔贝托·贾柯梅蒂的工作室》（Jean Genet, L' Atelier d' Alberto Giacometti, Barbezat, 1963）；培根宣称：“……和这些面容一起，您需要捕捉到它们所发出的能量”，引自《与虚拟空间面对面》（如前所引，第71页）；关于那些超现实主义者的肖像画，尤其参见查克·克劳斯或者弗兰茨·盖驰（Franz Gertsch）的著作；也请参见杜布菲（Dubuffet）的文本和资料，同上。
[7]sub，在下面的；jet，投射。——译注
[8]注意此处envisager与dévisager词根与词缀的游戏关系：既让自己处在面容之中，又和它背反，与之分离，将之解除的一种解构关系当中。——译注
[9]这个“于"（au）是指上文的“存在于世界”（être au monde）中的“于”。这里还可以同时翻译成“向着”或“通向”，以显示一种方向或区域的开启。——译注
[10]沃尔法特：《图像的沉默》（Günter Wohlfart, “Das Schweigen des Bildes” dans Was ist ein Bild, hrsg. Von Gottfried Brehm, Minchen Fink, 1995, p.181）——“眨眼（/瞬间：clin d' œil）”=瞬间（Augenblick），这个词包含了“Blick”，目光，与“Augen”，眼睛，而首先指的是“瞬间”。“Komm! Ins Offene...”=“来到敞开之中”，这是荷尔德林的哀歌《乡间漫游》的开头。
[11]格拉奈尔：《远离实体：直至哪里？》，《哲学研究》（Gérard Granel, “Loin de la substance: jusqu’ où？”，Etudes philosophiques, Paris, décembre 1999）——这个研究的前两个部分已经在会议上陈述了，第一个部分是在锡耶纳（当代艺术中心，主任为利萨利提[Sergio Risaliti]），另一个部分是在维勒班（当代艺术研究所，主任为牟邦[Jean-Louis Maubant]），每一个部分后来都出版了（在锡耶纳，是在一本关于肖像画的文集中；在维勒班，则是在研究所出版的册子上）。
作者：光达美术馆
分享到微信，
请点击右上角。
再选择[发送朋友]
或[分享到朋友圈]
