时间：2012年5月27日

　　地点：大山子环铁艺术城张羽工作室

　　作为1990年代实验水墨运动的重要人物之一，张羽通过自己的理论表述和艺术实践，建立了一个既不同于中国固有的水墨传统、也不同于西方艺术标准的水墨当代化形态与可能。从上个世纪80年代开始，艺术家张羽就从事水墨的实验性创作，除了创作之外，他还从事中国当代水墨艺术的出版编辑、策划研讨等活动。纵观张羽艺术发展的历程，可以发现，他有一条清晰的脉络，从他稍早期的“灵光系列”，一直到指印的出现，他始终对超越传统的水墨形式语言抱有兴趣，例如摆脱毛笔所具有的传统绘画的精神趣味和美学范畴，从而改变材料和媒介对水墨的限制，并借这一主张树立了他的个人风格和艺术语言。而灵光系列运用积墨和重复用笔的形式，为后来指印系列的创作方式的雏形，对于艺术发展来说，艺术家在创作思考上的一点点推进，都可能对未来的艺术方向具有开创性的意义，张羽用近二十年的孤独坚守，走出一条全新的水墨表达之路——水墨突破了用宣纸和毛笔呈现的体制，从平面走向空间，为水墨精神赋予了当代化的视觉呈现，张羽也成为了水墨艺术在当代化探索时期不可绕开的话题。

　　王静：外界对你的指印作品存有诸多的质疑和不解，这其中可能也存在对艺术家创作动机的误读，指印系列的发展所面对的创作语境是什么?

　　张羽：所谓的误读其实有这么几个原因，一是大家在阅读这些作品时会有一些障碍或角度的不同，包括批评家和撰稿人，他们和艺术家不同，艺术家是实践者，实践者知道自己在创作当中针对的具体问题是什么，自己思考的是什么。旁观者或者艺术批评，因为他不是实践者，很难体会创作里面的细节，更多是从表象上去理解，所以误差就会出现。比如有一些评论说实验水墨是抽象的，为什么叫抽象?抽象是西方现代主义的概念，抽象是一种风格，一种方法。当然不排除有一些艺术家最初的确借鉴了抽象或是表现因素，但他们借鉴或挪用的目的，其所指不一定是抽象，因为西方的抽象逻辑是在西方艺术史发展的逻辑起点上，而中国画进入现代水墨的时候，实际是在一个刚刚被打开，还不知所措的状态下去面对西方现代艺术的。但水墨画家很快发现，表现主义和抽象表现主义的技术语言与我们的水墨画画法有着一种天然的关联，现代水墨很快借用了这种关系呈现出一种中间的抽象化形式。而批评家却直接套用了现成理论，忽略了画面细节，一旦发现你没有具体形象，就被认为是抽象的。这就形成了艺术家与批评之间的误差。

　　我也一再强调我们做的不是抽象水墨，不是点、线、面的逻辑，特别是在实验水墨时期，我们是非具象的图式的表达。我在灵光系列作品中，创造了一个残圆或者破方的图式，这个图式的目的是想能够承载我们时代的文化，同时超越抽象。其实，抽象的问题不是我们的问题。我们只能从自身的文化逻辑上，我们的哲学系统内，我们对宋明理学等等的理解上，还有全球化发展的必然。对我而言，图式的表达更能把背后的隐义呈现出来，遗憾的是阅读作品一直是批评的一大障碍。

　　王静：你觉得批评和创作之前的交流存在不对等?

　　张羽：有很多的局限，有些时候是错位的。80，90年代大家的注意力都放在宏大叙事上，高瞻远瞩。社会性、政治性、批判性，还有所谓的现实性。却忽略了艺术的本体，忽略了艺术表达的一些具体问题，可往往这些具体问题会引发新的认识和变化，虽然水墨媒材没变，毛笔还是毛笔，但大背景变了、具体问题变了、细节的东西也变了。

　　王静：造成这种状况的原因是什么呢?

　　张羽：理解和认识的问题，主观排斥也是一个很重要的原因，那时普遍认为具有社会批判性的东西才具有当代性。但当时的实验水墨，是从水墨系统的内部出发强调的是，建构性的当代、开放性的当代、发展中的当代。文化的叠加、表达语言的叠加等等。这种建构性被抽象水墨的批评遮蔽了，因为当时的批评更关注现实批判的当代与否。

　　其实，真正要进入一个表达系统的内部去研究，耗费的精力和时间很多。这么浮躁的社会，利益价值观摆在那儿，要实现起来的确困难。日本“物派”在1968年到1971年是最活跃的时候，其影响波及了欧美。但他们是30多年后才获得更多的关注和重视，像李禹焕，现在在美国、欧洲的展览越来越多，就是因为他们的作品在当时并没有被广泛理解，但反过来看待历史时，他们的价值就凸显出来了。

　　王静：现在来看90年代的实验水墨是当时探讨水墨变革之路的一个重要阵营。有一批艺术家，在关于什么是实验水墨这个问题上达成了一些共识。

　　张羽：对，有10来个艺术家，但还是有不同方向。

　　王静： 90年代的实验水墨实践，给水墨这一传统的语言形式带来了理解和认识上新的可能，打破过去很多固有的对笔墨语言的界定，对水墨这种媒介的理解，是非常有启发性的。您也写了一些文章来阐述。但到2000年以后，这个阵营就慢慢瓦解了，艺术家走向了个人化，很少再以群展的集体化面貌出现，导致这种结局的根本原因是什么?

　　张羽：严格上讲，是2005年后解散了。2005年9月我在法国策划了“中国上墨：当代实验水墨联展”这是这群体的最后一个展览。此后我便结束了实验水墨工作，因为实验水墨已经无法承载进一步的发展。同时，一些艺术家已经停滞不前了，没有办法再前行。1998年我在实验水墨宣言里面曾提到，实验水墨是一个发展的、变化的、开放的系统。

　　王静：传统中国画特别强调笔墨，笔墨成为一种中心，形成了一系列的规范，您的作品似乎逐渐在消解这些规范?

　　张羽：我的作品讨论基点，是把水墨看成一种文化基础上的一种媒介。我们回顾上千年的历史会发现，从过去到现在我们一直延续了老祖宗留下来的水墨媒介的水墨画这样一个方式及一种方向，到今天我们看到的作品还都是水墨画，停留在二维平面的层面，基本没有涉及水墨的问题。水墨不仅仅是一种文化，还是一种具有物质属性的媒介，这个媒介由毛笔、宣纸、墨汁、染料、水共同构成。在用水墨作为表现手段的时候，我们的思维还停留在用这些媒材画画的层面。那么，我们能不能超越画画这一种方法，比如这个媒介本身、表达方法上，如果把水或墨抽离出来，把纸抽离出来等等。你还可以通过影像、装置、空间问题去探讨，把水墨媒介展开，离开了水墨画这个单一的线索，这样的探讨才不至于只拘泥于笔墨问题。

　　前两年我策了一个展览叫“终结水墨画”，其实我知道我们谁也终结不了水墨画，但水墨画走到今天我们又突破了什么?有什么新的建构?在这样一个前提下，我们是否可以重新思考、重新认识，从媒介的可能性角度出发。我希望能有一个新的空间和天地，经过多年的努力，我们最终以新的表达终结了水墨作为画种的时代。

　　王静：你最近的指印作品挂在空间里头，不再是平静的铺在墙上，二是要占据整个空间，整个展场都变成了作品的一部分。

　　张羽：对，已经超越了这些边界。怎么去界定我的指印作品已不重要，重要的是你的表达在今天如何。我在想，中国未来的当代艺术会如何?可能性到底在哪儿?

　　王静：思考的结论是什么?

　　张羽：超越已有的方法，超越媒介，超越文化的局限，不管是东方的还是西方的，对我而言还要超越抽象、超越绘画。

　　王静：如果说“灵光”是消解了笔墨痕迹的话，那么您的“指印”则是确立了一种新的痕迹，您的阐述中讲到了关于签字画押的行为，是一种约定俗成的契约方式，这是对于您的作品观念性的一种阐释角度，这是从指印的方式开始时就有的理念吗?

　　张羽：1991年做指印我的思考很简单，水墨画如何有新的方法与过去不一样?我们必须远离惯性，是说中国传统绘画的方法。当我们只要拿起毛笔就会自然进入那个方法，难以跳脱。当时我唯一的方法就是放弃毛笔工具。

　　用什么方法作作品?我想到了指印，想到了画押，用这样的行为在宣纸上可以留下怎样的痕迹?但当时没有被理解和接受，主要原因是我们习惯按照西方抽象画的概念去解读，很容易忽略行为在创作中的意义，当时我也没有办法解决这个时代带给大家的认识问题。只好停下，也许一下子放弃毛笔还过早，开始思考另外一个问题，毛笔、绘画、图式，我把图式作为重点，应用毛笔但放弃已有的笔墨规则。其实，方法是认识决定的，指印的一个点实际上就是一个宇宙，一个世界。“灵光”从“指印”中诞生，灵光是通过毛笔完成的绘画性表达，其灵光图式的残圆与破方：有光、有墨、有痕迹、有速度、有绘画性，于是很快被大家认可接受。人们都会发现灵光作品与以往的水墨画不一样，有突破、有发展。事实上，从指印到灵光的关係，是一个策略。当灵光作品被大家接受之后我更自信指印。 王静：所以你不把它叫做抽象，而叫做非具象?

　　张羽：不仅仅于此。而在于，非具象是我要超越抽象的开始。也是超越媒介的开始。 王静：在新近的作品中，包括水墨、宣纸都不是你选择的唯一媒介，影像成为其中的一个部分，作品与展览空间的关系成为作品呈现的重要部分，雅致、纯净的呈现水墨内涵，从而营造了一种极具震撼力的场。您的展览的形式多样化，从而使您的作品也具有很宽广的表现力。

　　张羽：这种认识来源于你怎么看世界，又怎样认识世界。其实，所有的呈现不仅仅是我做了一个个人化的表达，人们欣赏了它的美，而是视觉上给人们提供了一种不同的感受，一种新的审美。实质上你所真正展现的是你怎么去看这个世界的方法，艺术家的艺术表达方法就是艺术家看世界的方法。也会呈现艺术家在探索过程中的精神价值层面，含括社会学、哲学、美学。指印作品是触碰心灵的，而不仅是冲击视觉的，指印是属于心灵的对话。