三十年前，我在家里挂了一幅自己画的山水画，就是那种幼稚地把山画得高耸入云的常规山水画。一天，一位不是画画的朋友看后说：“山水画从来都画得爬都爬不上去。”这句话至少提供了两点信息：一是山水画的样式从来都大同小异，惰性传承;二是山水画作为境，险恶大于近人。这位门外汉不经意的一句话，一直刺激我思考一个问题：山水画的意义在哪里?

　　后来，在与大自然亲近的不断写生过程中，逐渐明白：写生为大。

　　北宋画家郭熙提出的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行可望，不如可居可游为得。”我特别欣赏这几句话，可以说是画家对自然与艺术的物我交融，人与自然的和谐相处理解得特别透彻而得出的结论。又是那样平易而隽永，足可以作为后世画家的座右铭，这正是古人与今人相通处。

　　最近，一家著名电视台播了一期《解密山水画》的节目，讲的是苏州一位画家经过研究，对传统山水画进行了解密。并对一位偏远山区的中学美术教师进行了为期一个月的速成训练，按这位解密者的说法：“只需要一个月时间，就可以(让被培训者)接近或超过一般的山水画家。……我希望她成为中国最好的女山水画家。” 一个月培训期满后，这位接受训练者画了一批册页。北京的专家看后说：“她已经入了一个很好的状态，形成了见功底的路子。好多人要几年工夫才能达到的。在职业画家群体中，有的人画一生比她还差好多。”

　　这个案例，从媒体方面看，是正面肯定的态度，并无“恶搞”的意图。从电视画面的“图式”看，属于“文人画”的山水画范本，因为文人画更程式化。如果真的可以对传统山水画进行解密，并对毫无绘画基础的人进行如培训熟练工式的短期培训就能掌握传统山水画，说明传统山水画太过简单，因为培训一个画家的时间比培训一个普通厨师还短。这不能不说是传统山水画的悲哀。

　　其实，所谓对传统绘画的“解密”，《芥子园》早就做得非常好了。

　　以上这个案例正好从侧面支撑了我“写生为大”的主张。我毫不夸张地说，到大自然中去写生，没有三年五载的训练，你不可能画出基本像样的山水画来。我想对热衷于解密的人说，大自然是永远神秘的，永远是不可解密的，所以才魅力无穷。因此到大自然中去写生，才是发展传统山水画的唯一出路。

　　前人说的“外师造化，中得心源”，我愿意从写生的角度去理解。古人总结的六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。就严格意义讲都和师法造化的写生有关;至少“应物象形”，“随类赋彩”，“传移模写”与写生十分密切。只是古人的写生与今天的写生形式肯定是不一样的，但我以为“外师造化”的本质是一样的。我们今天院校教学的写生基本上是西方艺术教学中的对景对物写生，在院校教学中常常是作为基本功的技术训练进行的。而我愿意把“写生为大”的课题放到“外师造化，中得心源”的层面进行讨论，以区别院校教学的狭义写生。

　　其实，“写生”并不排斥主观意趣的加工和发挥，也不排斥事后的“整理”和“重画”。我们常说写生中的“移花接木”、“无中生有”那都是画面处理方面的技术枝节。所以，把我的写生作品拿到实景中对照，并不就能找到“这里”。但是，熟悉我写生的人单看画面也能说出这是“那里”。这正是我要通过画面传达的精神。我从来对那种敢把东西南北中祖国大好河山画成一个样子的“伪写生”敬而远之。

　　写生的重要性在于，自然为我们提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，我称为“风景不老”。这是前人的范本和书斋的“实验”都无法解决的。

　　石涛和尚应当是突破僵化传统，置自己于以“四王”为首的主流绘画对立面，取得辉煌成就最有代表性的画家了。他“我用我法”，“搜尽奇峰打草稿”的主张，就是我们今天意义的写生，至少我是这样理解的;于是，作品就是“山川与我神遇而迹化”的结果。他提出的千古名言“笔墨当随时代”，就是在写生中提炼的精髓。

　　既然我们把石涛作为一个时代的高峰，如果后人又把他作为偶像一味地去模仿，那肯定又是死路一条。就像我们今天公认黄宾虹是近现代山水画宗师，画坛就各路“疑似黄宾虹”泛滥一样，是一件很不幸的事情。在四川，“疑似陈子庄”也不是个别。在这里用得着齐白石的一句话“学我者生，似我者死”。我说的“死路一条”是从艺术史的高度说的。现实生活中，各种“伪文化”仍然有生存空间，那是因为“受众群”里有一个庞大的惰性审美群体。还有一方面的原因是当今是一个谎言经多次重复可以变成“真理”的良莠杂陈的时代。

　　我说以上这些，无非是强调想要创新，不落前人巢臼，只有通过写生的实践和积累。我这里讲的写生，当然是建立在画家全面文化修养基础上的。不论写生作品也罢，创作作品也罢，既然称为作品，那就是画家文化修养、人品格调、真情实感的全面展示。但本文不必展开“文化修养”课题的讨论。因为时下太多那种展开讨论式的文章，动不动就东西哲学、阴阳八卦、“天地玄黄，宇宙洪荒”不着边际的枝叶漫漶，最后没有了主干，不知所云。

　　细读石涛的作品，处处生机勃勃，都不是前人的样子;再读石涛之前沈周的《东庄图册》写生，今天看仍然鲜活欲滴，尤其那几幅庄稼地，叫当代的优秀画家到农村实地写生，也很难画得如此生动。四川画家陈子庄的作品也是从写生中来，所以画出了四川山水的特点，就这一点而论，同是四川画家的张大千也不如。

　　一旦写生，我们会发现前人提供的技法是远远不够用的。仔细研究，前人优秀的写生都是创造性地发展了传统的“笔墨”和“技法”。

　　关于笔墨问题，有一派的主张，似乎笔墨就是传统绘画的一切。我以为笔墨派的主张用于书法艺术似更恰当，由另外的人作另外的课题去讨论。都是由于历史上赵孟頫提出了“书画同源”学说，就被好多人滥用了。我仍然认为书法和绘画是两大门类的艺术，尽管就使用工具材料和审美方面有其相通之处，混为一谈还是幼稚的。我们必须强调绘画的技艺性和造型性是作为绘画的基础支撑而不可忽视的，如果舍去这一点，笔墨就成了一种简单化的“游戏”了。说到“技艺性”，画家不必回避，吴冠中大师还说自己是“手艺人”呢。

　　因为，“笔墨”就本质而言是技术问题，我们常说的笔法中的勾、皴、点、染、擦，墨法中的干、湿、浓、淡、焦等等，离开画面难道不是技术问题。只有当这些基本的技术条件与画家要表现的物象有机结合，在画面上传递出画家的主观意图，也就是达到前人说的“气韵生动”，这样的总和才叫“艺术”。这时的笔墨也是“此时性”的“这一个”特定笔墨，因此才是有生命的。

　　就如我们看到舞蹈演员单独表演的“踢腿”、“旋转”、“攀峰”、“俯望”等基本功，无论做得再高难、再完美也不是艺术作品一样。笔墨和画面的关系也同此理。

　　回到论题，要发展和创新山水画，师法自然，写生为大，这是真理。

　　有人常常喜欢对提出主张的论者发问：是不是你已经做得很好了?我说：没有。但我知道这个目标，我刻了一方闲章，“行走途中”。

　　2009年2月

作者：何昌林